Jaume Mascaró: “La cultura és la manera com els humans desenvolupen la seva naturalesa”

Entrevista a l'antropòleg i professor a la Facultat de Filosofia de la Universitat de Barcelona

Jaume Mascaró (Ciutadella, 1942) és antropòleg i ha estat professor a la Facultat de Filosofia de la Universitat de Barcelona, on ha desenvolupat la seva tasca docent i d’investigació en els camps de l’antropologia filosòfica i la filosofia de la cultura. També ha impartit l’assignatura d’antropologia del teatre a l’Institut del Teatre de Barcelona. És membre fundador de l’Institut Menorquí d’Estudis i coordinador dels volums d’antropologia de l’ Enciclopèdia de Menorca i del volum de l’enciclopèdia Tradicionari dedicat al concepte de cultura popular. Així mateix, ha participat en obres col·lectives com El diccionario histórico de la antropología española i ha publicat el llibre Paradoxes i metàfores: reflexions sobre teoria i arts escèniques, a més de nombrosos articles relacionats amb la cultura popular de Menorca, la comunicació no verbal i el teatre. Amb Jaume Mascaró parlam d’antropologia i cultura, i de la relació entre teatre, identitat i vida.

Quina influència ha tingut la vostra formació filosòfica a l’hora de fer antropologia?

La influència de la filosofia va ser decisiva des del principi de la meva carrera docent, des que vaig entrar l’any 70 com a professor a la facultat de Filosofia cridat pel doctor Gomà, catedràtic d’Antropologia Filosòfica. En aquell temps s’ensenyava una antropologia filosòfica clàssica, basada en Kant i els neokantians Cassirer i Scheler, i també en Sartre i Merleau-Ponty. El filòsof que més em va interessar va ser precisament Merleau-Ponty, perquè desenvolupava una línia molt propera a la realitat humana, vista des d’una perspectiva fenomenològica. L’estudi de Merleau-Ponty em va dur a aprofundir en la filosofia de la corporalitat i, concretament, a investigar el cos com a expressió. Amb el meu pensament he volgut reivindicar la unitat psicofísica de l’home i, per tant, he lluitat contra qualsevol plantejament dualista d’arrel metafísica que plantegi escissions del tipus cos-ànima i que pressuposi l’existència de realitats d’ordre divers. La reafirmació que faig d’una única realitat està inspirada en la filosofia d’Spinoza i la tradició d’esquerres de tipus marxista.

Quina és la vostra visió filosòfica sobre la cultura i quins elements us han ajudat a construir-la?

Des del principi de la meva pràctica docent, explic una antropologia filosòfica general que desborda els límits de l’antropologia clàssica i que inclou tots els elements derivats de la biologia, la teoria de l’evolució i la neurociència. L’antropologia filosòfica, així com jo l’entenc, desplega la idea que la cultura humana és una derivació de la naturalesa o, dit d’una altra manera, entre natura i cultura no hi ha una ruptura ni un tall. La cultura és la manera com els humans desenvolupen la seva naturalesa. Per tant, hem estat construïts a partir d’una estructura biològica que exigeix el desplegament cultural com a forma necessària d’existència. Dit d’una manera més senzilla, estam programats per aprendre: els programes són biològics i els processos d’aprenentatge són socials. La cultura és la derivació social d’una programació biològica que ens ha programat per ser humans i és un procés que continua obert. Tota l’evolució sociocultural que vivim avui modula la programació de l’aprenentatge que ens caracteritza.

Quines dificultats ha de superar un jove antropòleg que vulgui dedicar-se a l’estudi de la cultura, especialment a l’estudi de la cultura local?

Hi ha tres maneres d’entendre el que anomenam cultura. Hi ha una concepció de cultura humana lligada a la natura, que entén la cultura com una prolongació oberta de la natura. I hi ha una altra concepció de cultura que és la manera en què els grups humans aprenen a sobreviure i a produir pautes de comportament. Aquesta segona forma de cultura és la que estudien els antropòlegs socials com Marvin Harris. Marvin Harris defineix cultura com una manera de pensar, sentir i actuar pròpia d’una comunitat humana. Però les maneres de pensar, sentir i actuar d’una comunitat no són un sistema coherent. Aquesta és una idea que vaig llegir per primera vegada a Merleau-Ponty i que he procurat desenvolupar a través de la metàfora geològica de la cultura. La cultura, com la geologia, és el producte d’un atzar històric, en què els esdeveniments construeixen un sistema que no és ni homogeni ni coherent. Si agafàssim una llibreta i escriguéssim tot el que pensam i creim, descobriríem una sèrie de contradiccions de les quals no som gaire conscients. Moltes vegades les experiències no són més que xocs amb la realitat i els altres, que ens fan conscients de les nostres contradiccions i que ens obliguen a repensar allò que pensam. Però la revisió de la nostra manera de pensar sovint no es produeix per una voluntat de coherència. I, finalment, hi ha una tercera concepció de cultura que l’entén com un fenomen individual, com la manera en què cadascú construeix la seva biografia, a partir dels aprenentatges personals i del contacte amb l’altra gent. Aquesta idea de cultura pren la cultura d’espècie i de grup com a models, les dues concepcions de cultura que he introduït abans. Un antropòleg, si és filòsof, normalment se centra en l’estudi de la cultura d’espècie; si és un antropòleg cultural, s’interessarà per l’estudi dels grups humans; i si és psicoantropòleg, estudiarà la cultura individual. La gran qüestió que els antropòlegs han d’explicar és per què la gent pensa allò que pensa i, per tant, sent com sent i actua com actua. Necessitam donar una explicació a la polarització humana, explicar per què els humans unes vegades es comporten de manera tan bèstia i d’altres vegades ho fan amb gran generositat.

Què esperau que hagin après els vostres alumnes i què heu après d’ells després d’una experiència de més de trenta anys de docència?

Tinc la impressió que he après més jo que ells. I això no és una banalitat. La meva feina ha estat interpel·lar els alumnes i esperar que aquesta interpel·lació els hagi permès apropiar-se d’alguna idea meva i que hagin estat capaços de sedimentar-la en el seu comportament i manera de pensar. Pens de la mateixa manera que el meu mestre Gomà, que en el fons ens recordaran aquells exalumnes que ens hagin sentit i escoltat, i que allò important de l’activitat docent és la capacitat constant de produir interculturalitat i intertextualitat. Em don per satisfet si algun alumne s’ha pres seriosament la reivindicació que he anat fent de la unitat psicofísica de l’ésser humà i de la necessitat de defensar aquesta idea contra l’amenaça dels dualismes espiritualistes.

Heu fet alguna aproximació a l’antropologia arqueològica, interpretant aspectes de la cultura talaiòtica menorquina. Quins aspectes del poble talaiòtic es poden afirmar avui amb certesa científica?

Amb certesa científica es poden fer molt poques afirmacions sobre la cultura talaiòtica menorquina. Quan parlava d’una antropologia arqueològica no pensava tant en hipòtesis fantasioses sobre com devien pensar i viure els talaiòtics, una qüestió que poden explicar millor els arqueòlegs, sinó en la manera en què la gent que coneixem i que hem conegut s’apropia d’aquesta tradició i la converteix en tradició popular, expressada en contes, llegendes i narracions. Pels menorquins, tot el que era pedra antiga era del temps dels moros. Un altre nivell antropològic de la reconstrucció o apropiació popular de les restes talaiòtiques és la consideració del nostre territori com a terra de gegants. M’interessa estudiar la mentalitat popular que fa que ens vulguem arrelar a la cultura talaiòtica, ignorant que ens separen notables ruptures socials, ideològiques i culturals. No podem pressuposar que som hereus dels talaiòtics.

Quin valor donau al llenguatge no verbal, com els gestos i la distància corporal dels parlants, a l’hora de definir una identitat cultural?

El component corporal de la comunicació és un tema que em va ocupar durant la meva època de formació i al qual vaig dedicar la tesi doctoral. Moltes vegades les nostres idees, abans de ser idees explícites, són gest, comportament i conducta expressiva. És habitual llegir de manera inconscient l’expressió corporal dels altres. El comportament no verbal té un component cultural superior al que imaginam. No és ver que els gestos siguin un llenguatge universal. Els gestos relacionats amb les necessitats bàsiques sí que són universals, però n’hi ha de molts altres que són propis d’una cultura determinada. Tothom pot assenyalar la boca per dir que té gana, però hi ha altres gestos simbòlics que expressen una relació particular que té a veure amb una cultura concreta. Les diferències de gest no equivalen a les diferències lingüístiques. Les diferències gestuals són més àmplies que les lingüístiques. Per tant, una cultura, des de la perspectiva de la conducta no verbal, seria un espai comunicatiu. Els límits de la meva cultura comencen quan apareixen els malentesos amb els altres, quan faig un gest d’ofensa sense saber-ho o quan me’n vaig al Marroc i acab reculant quan el meu interlocutor em parla de molt a prop.

Què hi ha de cert en la identificació de la vida amb el teatre? La vida és somni, una ombra, una ficció, com defensava Calderón de la Barca en obres com El gran teatro del mundo o La vida es sueño ?

Sí, es pot pensar la vida com una ficció. El teatre permet viure moltes vides a la vegada. Com deia Pessoa, ‘cadascú és molta gent’. Hom es construeix a través de l’escenari social en què viu. Posaré el meu exemple: jo tinc un jo com a professor que actua des d’una tarima i que es construeix a partir d’un discurs; tinc un altre jo com a membre d’una família, que es fa al costat dels germans, la dona i els fills; i encara tinc un altre jo quan surt amb els amics. El jo de la vida social professional desenvolupa de si mateix capacitats que no desplega a casa seva. El context social desvetlla un mode de construcció de nosaltres mateixos que no és exactament idèntic a la nostra identitat. Si aquestes diferències de psicologia profunda visquessin absolutament separades, seríem esquizofrènics. De fet, tots som una mica esquizoides. Com més complexa i oberta és una societat, més jos vivim. Si volem sentir-nos bé, hem de fer un esforç per donar unitat psicològica als nostres jos. En les societats complexes, els escenaris socials estan desconnectats els uns dels altres i això fa que puguem tenir sensacions d’escissió interna profunda. Quan un dels nostres personatges té èxit, és habitual reproduir-lo, fins i tot en escenaris inadequats i malgrat el perill que es converteixi en el personatge dominant que acabem imitant.

Filosofia del teatre

El teatre permet pensar la vida, la identitat humana i la societat, canalitza les emocions i aporta coneixement. Per això, ha estat objecte d’interès per part de la filosofia. El primer filòsof preocupat per la veritat i la representació és Aristòtil. Aristòtil defensa a la Poètica la tragèdia com a font de reflexió i coneixement. La tragèdia, a través de la fragilitat i les desgràcies dels seus protagonistes, provoca una ‘catarsi’ en l’espectador, és a dir, el pertorba emocionalment i li fa sentir por i compassió. Aquests sentiments el condueixen cap a la reflexió i el coneixement de si mateix i la realitat. La tragèdia grega provoca així un interès a aclarir els propis valors i cercar el perfeccionament moral. Una altra reflexió filosòfica interessant sobre el teatre la trobam en l’època de la Il·lustració, concretament a l’obra de Diderot titulada Paradoxa sobre el comediant. El text se centra en l’actor i defensa la tesi que els bons actors són grans imitadors de la naturalesa perquè són espectadors atents del que succeeix en el món. La paradoxa consisteix en el fet que l’actor provoca emocions i sentiments en l’espectador a través d’una interpretació reflexiva i freda, metòdica. La imitació de la naturalesa no consisteix aleshores a copiar-la, sinó a interpretar-la. Per conèixer la teoria teatral de Diderot amb detall es pot llegir Diderot i el teatre de Joan Casas. Al segle XIX, Nietzsche pensa de manera molt estreta la relació entre teatre i vida a El naixement de la tragèdia. Segons Nietzsche, la vida és una tensió entre dos instints: l’instint dionisíac d’excés i embriaguesa, representat per la tragèdia antiga, i la contenció i la sobrietat pròpies de la comèdia àtica. Al segle XX, el filòsof francès Jean-Paul Sartre, a la seva obra teatral Kean -una adaptació de l’obra original d’Alexandre Dumas-, estableix una relació entre teatre i vida a través d’una reflexió sobre el problema de la identitat que acompanya l’actor. Quina mena d’home és un actor? Per Sartre, un actor és un mentider que es menteix a si mateix, menteix als altres i es defineix per ser capaç de representar múltiples identitats. Per Sartre, el teatre també permet a l’actor oblidar-se de si mateix i desviar la mirada cap als altres. I quina mena d’actor és l’home? El subjecte-actor contemporani, amb les seves múltiples identitats, ha acabat sepultant el jo cartesià modern transparent a si mateix. La societat postmoderna tendeix a la teatralització generalitzada, a la creixent indiferenciació entre teatre i vida. El teatre ha mort d’èxit, ja no hi ha teatre perquè tot és teatre. El món mateix s’ha convertit en un gran teatre, el gran teatre del món. La situació de teatralització es fa present al carrer, a la feina, a l’economia i a tots els àmbits de la vida. L’autenticitat de les relacions socials està en procés d’extinció a causa de la capacitat tecnològica i la voluntat de suplantar identitats, transcendir les limitacions corporals o construir mentides amb aparença de veritat. Cada vegada és fa més difícil distingir original i còpia, realitat i ficció. La veritat està en perill, de la mateixa manera que l’experiència, sepultada sota un paquet de vivències virtuals. La fusió postmoderna de teatre i vida va lligada a la dissolució del modern jo singular sense màscares i a l’esforç individual per preservar una identitat coherent, allunyada de l’amenaça esquizoide.

EDICIÓ PAPER 18/05/2019

Consultar aquesta edició en PDF