Els pagesos que cantaven a les fàbriques

PalmaL’economista català Ernest Lluch, assassinat per ETA l’any 2000, consignà que, abans del boom turístic, Mallorca i Menorca foren les úniques illes industrials de tota la Mediterrània. A partir de la segona meitat del segle XIX, les Balears pujaren al carro de la Revolució Industrial, iniciada un segle abans a la Gran Bretanya. Mallorca destacaria en els productes tèxtils (Palma, Bunyola, Esporles, Santa Maria, Sóller i Pollença), els mobles, la bijuteria (Manacor) i el calçat (comarca del Raiguer i Llucmajor). En aquests dos darrers sectors també despuntaria Menorca. Eivissa, en canvi, tindria una producció fabril més modesta amb epicentre a Can Ventosa, dedicada a l’elaboració de calceteria.

Aquell nou motor econòmic se serví majoritàriament de mà d’obra de pagesos, que no concebien fer feina sense cantar. Així ja ho va poder constatar el musicòleg palmesà Baltasar Samper, que entre el 1924 i 1932 dirigí les missions de recerca a les Balears per a l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya. Ho explica el seu biògraf, l’etnomusicòleg Amadeu Corbera: “A Mallorca, els cantaires que enregistrà no podien recordar les tonades sense reproduir amb el cos l’acció precisa de la tasca agrícola. N’hi havia que agafaven un bastó i el feien lliscar per terra com si fos una arada i, tot just iniciada aquesta simulació, es posaven a cantar”. En les seves missions, Samper també s’adonà que, als anys 20, en alguns pobles mallorquins més industrialitzats existien prohibicions explícites sobre cantar a les fàbriques. A Alaró es trobà amb un cartell que deia: El buen obrero entra puntual y trabaja sin cantar. “Tanmateix –assegura l’investigador–, la majoria d’empresaris foren bastant permissius amb la vena musical dels seus treballadors”.

Cantar a veus

Entre el 2015 i el 2016 Corbera s’interessà per radiografiar l’antic paisatge sonor de les fàbriques de les Illes. Per qüestions logístiques, però, només s’ocupà de les de Menorca amb l’ajuda de la també etnomusicòloga Eulàlia Febrer, natural de Ferreries. Gràcies a una beca de l’Institut Ramon Muntaner (IRMU) i de l’Institut Menorquí d’Estudis (IME), tots dos entrevistaren més d’una cinquantena de treballadors en actiu i jubilats del sector de la sabata i la bijuteria. Els resultats es plasmaren en la memòria Música popular i industrialització a Menorca. El treball s’emmarca dins el camp de la musicologia industrial, que encetà als anys 70 a Irlanda l’antropòloga nord-americana Betty Messenger. A les terres de parla catalana el camí l’obrí el 2001 el valencià Josep Vicent Frechina amb l’article Allà a la fabriqueta. El 2008, el vigatà Jaume Ayats li agafà el relleu amb el llibre Cantar al coro, cantar a la fàbrica, centrat en la conca del Ter mitjà.

A Menorca, abans de la implementació del capitalisme fabril, imperava la producció domèstica en petits tallers coneguts com a fabricons. Els sabaters feien feina en grups d’una trentena d’homes distribuïts al voltant d’unes taules baixes i amples anomenades banquetes. En una mateixa banqueta hi podien coincidir fins a quatre sabaters i els respectius aprenents. “En aquests entorns –assenyala Corbera– cantar era una forma d’entreteniment que també servia, però, com a reafirmació de pertinença a una mateixa comunitat laboral. Els treballadors cantaven a veus d’acord amb la jerarquia. El mateix passava al camp, on, a l’hora de batre, qui regia les bísties des del mig de l’era cantava, mentre que els que giraven la palla amb una forca es limitaven a cridar ordres per animar els animals”.

La pràctica de cantar a veus també fou seguida per les dones, que treballaven per separat. Fou el cas de les embauladores, que s’encarregaven de fer net la sabata al final del procés. “El fet de trobar un home cantant amb un col·lectiu femení –assegura l’investigador– era vist com una manera de festeig que no es podia produir si ell era casat. Així doncs, a través de cantar es construïen els límits de les relacions laborals dins l’espai de feina”.

Els gustos musicals de la classe obrera illenca incloïen boleros, havaneres i, sobretot, sarsueles espanyoles. A Menorca, la lírica tenia una forta tradició. Inaugurat el 1823, el Principal de Maó és el teatre d’òpera més antic de l’estat espanyol. Amb tot, els registres de representacions d’òpera a la ciutat es remunten a final del segle XVIII. A més, durant tot el segle XIX i XX, arreu de l’illa, s’obriren teatres més petits a casinos i societats mutualistes, on corals obreres representaren altres peces de música lírica. “A principi del segle XX –explica l’etnomusicòleg– molts pagesos menorquins començaren a cantar aquestes mateixes peces en substitució de les tonades tradicionals del camp, les quals sí que es mantingueren, en canvi, a Mallorca perquè era una illa més gran i més poblada”.

Cantar en silenci

Cap a final dels anys 50, Menorca passà d’un model productiu més artesanal i a petita escala al de tipus fordista, en cadena i en sèrie. “En les noves gàbies de ferro –apunta Corbera–, cada treballador estava aïllat i s’encarregava d’un pas específic del procés de manufactura. De treballar de sol a sol al camp, els nous assalariats amb sou fix passaren a sotmetre’s a la dictadura del rellotge, en la majoria dels casos amb un operari anomenat cronometrador que els marcava el temps que tenien per fer la tasca”.

La pel·lícula Temps moderns (1936), de Charles Chaplin, descriu magistralment aquell nou model capitalista que irrompé amb la consigna ‘el temps és or’. “És memorable –diu l’estudiós– l’escena del treballador, interpretat pel mateix Chaplin, que enrosca absurdament els caragols de la cadena de muntatge, sense cap minut per descansar o per distreure’s. Al final de la seqüència, Chaplin és literalment engolit per la màquina, tota una metàfora de la deshumanització del progrés”. La indústria fabril desbancà per sempre l’hàbit de treballar la terra seguint els ritmes de la natura. “Cantar, concebut com un fet social, deixava de tenir sentit com a forma d’interacció grupal en el context d’un nou model laboral individualitzat i de fabricació en cadena i temporitzada. Dividits en l’espai, els treballadors no se sentien entre ells per culpa del renou de les màquines i moltes vegades ni es veien els uns als altres”.

Tanmateix, hi hagué obrers que no estigueren disposats a reprimir els seus batecs musicals. “Alguns –afirma Corbera– es posaren a cantar seguint el ritme d’una màquina. D’altres optaren per fer-ho en silenci, movent els llavis o, com si fossin sords, a través de signes, comunicant les cançons a la resta de companys amb gestos expressius”. Amb tot, l’investigador deixa clara una cosa: “Si els obrers cantaven a les fàbriques no era perquè fossin feliços a la feina. Ho feien per a ser feliços en un context més aviat hostil”.

Transició a l’escolta passiva

A partir dels anys 60 tingué lloc el conegut procés de silenciament. La irrupció de la ràdio dins les naus industrials suposà la transició del cant a l’escolta passiva. “A Menorca –ressalta Corbera– hi hagué treballadors que començaren a dur les seves pròpies ràdios a la feina. Molts escoltaven el programa de més audiència de l’època, Verde Campo, dedicat a obrers i pagesos. S’emetia des de Radio Popular de Menorca, embrió de la COPE, amb seu a Ciutadella. La gent escrivia a la conductora, Juanita Roca, demanant cançons de moda (ranxeres, boleros, sarsueles) per dedicar a un amic o familiar”.

Aviat, les ràdios individuals serien substituïdes per sistemes de difusió centralitzats, tal com, des dels anys 40, ja s’havia implementat a les fàbriques britàniques i nord-americanes. Altaveus distribuïts per tot el recinte permetien que es poguessin sentir les cançons que sonaven no només a les ràdios, sinó també als tocadiscos. “Llavors –assegura l’etnomusicòleg– treballadors i patrons negociaven la música que s’havia de reproduir. En molts casos, els treballadors podien dur discos de ca seva o triaven quins volien que sonassin, i els canviaven ells mateixos”.

Aquella decisió comunitària no estava exempta de polèmica. “Els gustos del personal de més edat i dels més joves no sempre coincidien. Mentre els primers es decantaven pel gènere operístic, els segons preferien els grans hits estatals i internacionals del moment: Lluís Llach, The Beatles, Bob Dylan... No era habitual que a les dones se’ls deixàs triar la música, de manera que les seves melodies preferides, cançons i boleros romàntics, quedaven excloses del repertori industrial”. Corbera lamenta la pèrdua del patrimoni sonor que suposà el procés de silenciament a les fàbriques: “Es perdé tota una estètica del cant i una manera d’entendre la veu”. Ara, per evadir-se de la realitat, els obrers que poden continuen cultivant l’escolta passiva amb discrets auriculars sense cables enganxats a les orelles. Ja ningú recorda que hi hagué un temps en què cantar era un acte consubstancial a la feina.