PalmaLiceu.- La segona funció de la recreació de la història de Pelléas et Mélisande, escrita pel simbolista Maeterlinck i musicada i adaptada per Claude Debussy, es va iniciar amb la interpretació d’El cant dels ocells, com a protesta en favor de la pau i en record de les víctimes de la invasió d’Ucraïna. Poc abans ja sabíem que Netrebko havía cancel·lat la seva actuació per a la commemoració del 175è aniversari del Liceu, per la qual cosa ja ens hauríem pogut estalviar la presència del seu marit, Yusif Eyvazov, com a protagonista de La dama de piques. Rupturista podria ser un bon qualificatiu per definir el tarannà del compositor, el qual segurament no hauria pogut imaginar que a hores d’ara seria poc més o menys un clàssic. Un clàssic peculiar, com es pot comprovar repassant alguns dels directors artístics que s’han anat succeint al llarg dels temps per posar-la sobre els escenaris, els quals fan palesa la seva escassa simpatia per la tradició. Jean Cocteau, Peter Brook i Robert Wilson són alguns dels característics exemples precedents d’aquest Ollé que també i tan bé i amb tanta precisió ha sabut escalar i aprofundir en tantes arestes i enfonyalls com són els que fan acte de presència des d’una història d’amor adúlter. Un plantejament que es podria titllar de convencional, o tòpic, però que des del text original s’enfonsa dins un magma vertiginós i farcit de camins que es van entrecreuant fins a convertir-se en un retrat tan oníric com hiperrealista de la condició humana, de la família, de les relacions fraternals, conjugals, paternofilials des de diferents vessants… Per aconseguir que text i context assolissin el cim, Debussy va decidir rompre tots els motlles establerts fins aleshores, inclòs el de Richard Wagner, que tant l’havia impressionat amb el seu Parsifal. Restà importància al cant en favor de la música i la paraula. Musicar paraula a paraula va ser la fita i el resultat tan sols es pot qualificar d’extraordinari, tot i que necessitat d’una dosi de concentració afegida per gaudir de l’espectacle en tota la seva magnitud.
Per a la impressionant i espectacular posada en escena, Àlex Ollé i l’escenògraf Alfons Flores han begut, segurament, d’un Parsifal, el de Claus Guth, qui amb una mansió situada sobre una plataforma giratòria s’anava endinsant dins els diferents ambits i perspectives de la història. Amb el mateix sistema funciona aquest bastiment argumental, el qual, a mesura que va girant es va transformant en palau, bosc, penya-segat, cova… sobre un mirall d’aigua, que fins i tot al final del quart acte, un cop Golaud ha mort el seu germanastre Pelléas, es converteix en instrument musical per crear el tètric i sinuós ambient de l’escena. Tot rutlla senza errore, amb uns protagonistes que broden els seus personatges, Julie Fuchs com a Mélisande, Stanislas de Barbeyrac com a Pelléas, impressionant Franz-Josef Selig interpretant Askel, Simón Keenlyside és un impecable Golaud, Ruth González com a Yniold o Sarah Conelly en el seu rol de Geneviéve. Però si fins aquí de tot tan sols es pot parlar d’excel·lència, qui va superar l’anterior amb escreix va ser Josep Pons, i l’orquestra, amb una autèntica exhibició de matisos, detalls, accents… La perfecció, si no és això, s’hi apropa.
Teatre Principal.- Un ballo in maschera va néixer a Nàpols com a encàrrec del Teatre San Carlo a un Giuseppe Verdi ja en el zenit de la seva carrera i sense necessitats econòmiques. La trilogia l’havia fet un home ric que tan sols tenia un endarrer, convertir Rei Lear en òpera. Aquesta vegada tampoc no va poder ser, per la qual cosa va optar per posar sobre els escenaris el crim de Gustau III a les mans de qui fos, que s’havia convertit en òpera almenys en dues ocasions anteriors, les d’Auger i Mercandante. Al Principal arriba una producció del Teatro Regio di Parma i l’Auditorio de Tenerife –versió bostoniana–, que té com a característica principal una escenografia de telons que li dona una pàtina d’autenticitat en temps de lectures contemporànies. L’originalitat la trobam a l’origen, una lectura aproximada a la que degué ser quan es va estrenar i que signa Marina Bianchi.
El públic va ser molt minso a l’hora d’expressar el seu vistiplau als cantants. De fet, no va ser fins al principi del segon acte quan va decidir participar activament de la festa, en el punt que Amelia, a qui donava vida una esplèndida Oksana Sekerina, de veu dolça, sòlida i amb molta coloratura, va interpretar Ecco l’orrido campo. Hauria pogut ser una opció lògica en comptes de la qualitat dels que havien intervingut abans, però ja ho havia fet Alisa Kolosova com a Ulrica, que hauria estat de justícia que hagués rebut el preuat guardó a la seva intervenció. Va haver d’esperar al final per recollir els merescuts aplaudiments. Algunes dificultats per a un Antonio Corianó com a Riccardo o un petit decalatge amb l’orquestra interior no varen fer trontollar la representació, mentre que les coreografies, sobretot si són innecessàries, o hi posen remei o una bona opció seria obviar-les en la mesura del que fos possible.
Pel que fa a la resta de participants, tot va rutllar a un nivell superior, començant pel cor masculí, tot i encara haver d’anar emmascarat en la segona època de Francesc Bonnín al capdavant de la formació. Krassen Karagiozov en la pell de Renato va culminar la seva intervenció amb un Eri tu notable. Els mallorquins, començant per Mercedes Darder en el paper d’Oscar, exquisida i molt segura en la part alta; impecable Tomeu Bibiloni com a Silvano i creditor de papers més importants, el mateix que podríem dir de Pablo López o Sebastià Serra. La Simfònica, dirigida per Andrea Sanguinetti, va complir amb el rol narratiu que Verdi, com a novetat, li va atribuir.
Festa major al pati de butaques després de l’esplendorós final dalt de l’escenari.
