Podríem posar molts exemples que constaten la certesa del títol, però tan sols amb les tres darreres òperes que he pogut veure aquests dies qualsevol dubte s’esvaeix de seguida. Primer va ser el Gotterdämerung de Wagner, on queda clar que la tràgica i cabdal protagonista és ella, Brünhilde. No ho és més ni menys que Senta, qui encapçala el repartiment de L’holandès errant, que vàrem poder gaudir al teatre Principal de Ciutat. Per arrodonir la setmana, al Gran Teatre del Liceu, qui duu l’estendard és qui dona títol a l’obra, La Gioconda. Una composició, l’única coneguda d’Amilcare Ponchielli, però, així i tot, una indiscutible obra mestra que necessita sis veus de primer nivell per arribar a port sana i estàlvia, com així va ser pel que fa a la producció entre el Liceu i el Teatro di San Carlo di Nàpols, dirigida escenogràficament per Romain Gilbert. Basada en un drama de Victor Hugo, Angélo, tyran de Padoue, a la qual Arrigo Boito, autor dels llibrets de les darreres i entre les millors valorades òperes de Verdi, sota el pseudònim de Tobia Gorrio, va traslladar a Venècia. Un aspecte que Gilbert ha configurat amb total i absoluta fidelitat, afegint unes pinzellades de la commedia dell’arte, amb la inclusió de l’Arlequí, Pantaleó i Colombina, a més d’alguna llicència argumental, com és ara i entre d’altres, l’aparició final de La Cieca, a càrrec d’una Violeta Urmana que encara conserva no poques de les seves qualitats i sobretot l’eficàcia per dibuixar amb precisió les indispensables característiques del personatge.

Der fliegende Holländer, de Richard Wagner, al teatre Principal. Impossible!, vàrem pensar molts. Mea culpa. Difícil, sens dubte, però hi va imperar la bona feina i millor criteri. No és un espòiler. Va ser un èxit, a teatre ple, i ohne irrtum –sense error– que diria el compositor, que segur que si no ho va dir, com a mínim ho va pensar. Tot va funcionar a la perfecció. Res no va decebre i potser aquest equilibri majúscul que es va aconseguir fou la millor i més imprescindible de les moltes virtuts que atresora l’espectacle. El cercle podia ser més petit que de costum, per raons òbvies, però sens dubte va ser rodó. Una circumstància que ja va quedar clara des dels primers acords de l’Obertura, amb els metalls, imponents, anunciant la tempestuosa tragèdia, a càrrec de l’Orquestra Simfònica de les Illes Balears, dirigida per Guillermo Garcia-Calvo, per a qui Wagner té molts menys secrets que per a una immensa majoria de directors, per haver alenat els aires de les entranyes de Bayreuth. Salvada, aleshores, aquesta primera instància referida al nombre de membres de l’orquestra, que va sonar poderosa i exponencial, a més de rica en textures i impecable transparència.

Studium Aureum inaugura nova temporada i una formació corregida i augmentada, com és ara amb prop de setanta components a sobre de l’escenari, entre cantaires, músics, solistes i, naturalment, el director. Carles Ponseti, el músic silenciós. La peça elegida té també prou elements d’especial interès, tot i que, essent una peça de Mozart, no figura als programes habitualment. Davide penitente K 469 és una cantata que li va encarregar la Tonkünstler-Societät (Societat de músics) de Viena, amb motiu de la Quaresma. Corria l’any 1785, un any prou atrafegat pel geni, durant el qual va signar fins a setze obres, entre les quals trobam tres concerts per a piano, una sonata per a piano i violí, un quartet per a piano i cordes… i ja sabem que la música religiosa no estava entre les seves preferències. Una bona raó per manllevar el Kyrie i el Gloria a la seva inacabada, ves a saber per què, Gran missa en do menor K.427. Potser per això hi ha tan escasses interpretacions. La selecció àurica, per tant, i com en tantes ocasions, té valor afegit.

La Guineueta astuta, de Leoš Janáček, podia semblar una òpera menor per inaugurar una temporada, la del Gran Teatre del Liceu. En llengua txeca, de menys de dues hores de durada i cap de les veus gens mediàtiques, que, per una altra banda, enramellaran la majoria de títols que la conformen. Però qui hagi pensat d’aquesta manera erra de valent i no per poques raons. Per començar, per la música de Leoš Janáček, un collage de deliciosos i molt variats factors i circumstàncies, els quals fan que cada moment sigui del tot adient amb el que està succeint sobre l’escenari. I de bell nou, tot i que no és notícia, de la batuta de Josep Pons sorgiren tots els colors d’una partitura farcida de milers de matisos i detalls d’una complexa i exquisida senzillesa. Tan sols un petit emperò, en algun moment del soliloqui del guardabosc, el protagonista masculí, el fragment que va elegir el compositor perquè sonàs el dia del seu funeral, interpretat pel baríton Peter Mattei, fou solapat per l’orquestra. Tot i així, l’explosió cromàtica fou un inabastable calidoscopi musical que situà aquesta petita gran òpera al lloc que li correspon.

Probablement, el Don Pasquale de Gaetano Donizetti és la comèdia bufa que va més enllà del gènere. El llibret de Giovanni Ruffini no estalvia cap dels seus elements típics, però s’endinsa una mica molt en el retrat de la condició humana i, per tant, les lectures que propicia són poca broma. Tothom queda retratat. Ningú no és innocent. Davant els doblers ningú no es doblega. De fet, el més important de la història no és que la parella de joves enamorats finalment es casi i sigui feliç i tota la mandanga, sinó que, a més, no perdin l’herència de qui tan sols ha pecat de ser vell i d’estar enamorat d’una joveneta. 

L’adeu de Rossini va servir com a comiat per a la temporada de la Fundació Studium Aureum. Un encomiable comiat, de gran dificultat. És la Petite Messe solennelle, de Gioachino Rossini. Un punt final al seu envejable currículum, tan peculiar com la seva pròpia existència, que quan es trobava al punt més alt de la fama i prestigi, tenia trenta-set anys i acabava d’estrenar l’òpera Guillaume Tell, va dir fins aquí. Va trigar ni més ni menys que altres trenta-quatre anys per dedicar el seu inabastable talent a compondre una altra obra de gran magnitud. Mentrestant, havia fet algunes composicions per a piano, tan sols per ser interpretades a ca seva, tot i que el més important de la jornada sempre eren els exquisits àpats amb què delectava els seus convidats. Com a bon vivant, la seva gran vocació, que va exercir al llarg de tota la seva vida, l’exquisidesa formava part indissociable del seu tarannà i la prova d’aquesta afirmació, que no és altra cosa que una evidència, la tenim amb aquesta darrera gran peça que va signar el músic i sibarita. Una missa, que tenia més a veure amb l’òpera que amb la música sacra. Rossini va escriure una primera versió per a dos pianos, harmònium, quatre solistes i vuit cantaires, o sigui dotze, com els apòstols, tot i que posteriorment la va orquestrar amb idèntic resultat. Magistral. A la partitura ja ho va anunciar: “Bon Déu encara que he tractat d'escriure't aquesta música sacra, ja saps que jo vaig néixer per a l’òpera còmica…”.

Figaro, Rosina, Almaviva, don Bartolo i companyia, els protagonistes de la commedia del Signor Beraumarchais, titulada inicialment Almaviva, o sia L’inutile precauzione, immortalitzada per Gioachino Rossini com El barber de Sevilla, aterraren al teatre Principal d’Inca sota el guiatge de Bernat Quetglas i l’Orquestra de Cambra de Mallorca, com a cloenda i cirereta d’una ambiciosa temporada de la formació. Però el que més crida l’atenció d’aquest cim de l’òpera buffa per excel·lència és haver-ho fet amb una majoria de cantants que, d’una manera o d'una altra, són de la terra. Així, Begoña Gómez fou una Rosina mesurada, sense perdre la ingènua i graciosa condició del personatge; Jorge Tello, per la seva banda, donà vida a un Figaro desfermat, divertit, que sens dubte fa fer les delícies d’un públic que gairebé omplia el recinte; Pablo López, ves a saber quants don Bartolo duu dins el gavatx, amb la qual cosa el domini del personatge era manifest. Potser al comte d’Almaviva de Bryan López li va mancar una mica de volum i li va sobrar histrionisme. Laura de la Fuente va saber trobar el punt exacte d’una Berta molt divertida; David Cervera va fer un Basilio més que correcte i Biel Mas va anar sobrat amb el Fiorello i l’oficial.

Ja des de la seva primera intervenció, Nadine Sierra torna a embogir el Liceu amb la seva incommensurable Amina, la virtuosa protagonista de La sonnambula de Vincenzo Bellini. El ‘Care compagne, e voi, teneri amici’ va marcar el nivell de la funció, contestat amb idèntica magnitud per part de Xavier Anduaga i el seu ‘Perdona, o mia diletta’, on ambdós deixaren clares les seves intencions i possibilitats, no sense la contribució coral i un final majestuosament belcantista per part de la parella protagonista. Era el preludi d’una nit que pintava memorable, així com la manera més precisa de deixar clar que el duel tenia només un desenllaç possible. El millor, taules sobre un escenari que, a més de realista, volia també recrear les al·lucinacions de la protagonista, tant per la il·luminació com per la presència d’un grup de ballarins –Metamorphosis Danza– que projectaven les seves quimeres i, val a dir-ho, en cap moment interromperen el fil de la narració, sinó que serviren com a adient complement.

L’Església de Santa Creu es convertí en escenari operístic per a un concert solidari en benefici de l’associació ELA Balears. Una idea brillant, titulada Espiritualitat a l’òpera, que reuneix alguns dels moments que es desenvolupen dins una església o, en algun cas, d’una pietosa pregària. Són fragments prou coneguts que, d’alguna manera, esdevenen idonis per a un públic heterogeni i amb intèrprets de la terra, que feren palesa la seva vàlua.

Un aperitiu, l’Obertura de La vera Constanza (1779), de Franz Joseph Haydn, tot just després, el teòric moment estel·lar del concert, Schelomo (1916), d’Ernest Bloch, i per finalitzar, el que havia de ser el sòlid complement de la funció, La consagració de la primavera (1913), d’Ígor Stravinski. Tot això vàrem poder sentir, en tots els sentits, els privilegiats espectadors, tant a l’Auditòrium de Ciutat com al de Manacor, aquest darrer amb una entrada que feia goig, gairebé amb el teatre ple. Tot un èxit, sobretot tenint en compte que no era un programa excessivament comercial i per descomptat gens llaminer. Diria que tot al contrari, però vistes les diferents formacions que anaven interpretant cada una de les peces, la veritat és que tenia molta gràcia i encara més substància. 

Una producció pròpia, com és el cas d’aquesta Dido i Enees de Henry Purcell, segona entrega de la 39a Temporada d’Òpera del teatre Principal, sempre té valor afegit. En el cas que ens ocupa es tracta d’una coproducció amb el Festival de Ravenna. Però no tan sols, perquè l’única peça considerada òpera del compositor anglès i la primera amb la seva llengua, ve acompanyada d’una addenda, considerada com a la seva obra coral més important, la cantata del mateix Purcell, Oda al dia de Santa Cecília. Aquesta arriba, en primer lloc, com un joc entre els integrants d’un cor que van decidint en cada moment quin serà el solista encarregat de cada lloc als diferents instruments i amb la que ja queda clar el talent del britànic, com també el de Pierre Luigi Pizzi, director artístic de la funció i artífex de la iniciativa d’ajuntar ambdues composicions. Composicions entre les quals no existeix cap element complementari digne de menció. És tan sols una bona manera d’allargar la història, que en el cas que tan sols s’interpretàs l’òpera tindria una durada de poc més o menys seixanta minuts.

Amb Maria, Pablo Larraín tanca una trilogia, encetada amb Jackie (2016) i Spencer (2021), al voltant de dones icòniques de la segona meitat del segle XX a qui retrata tot evitant els llocs comuns dels biopics. Els tres films comparteixen una aproximació centrada en l'experiència íntima d'unes protagonistes que veuen com la seva identitat real queda ofegada pel seu rol de figura pública, en un context amb aparença de conte de princeses. I en els tres casos, aquesta crisi es fa palesa a través d'una dimensió d'irrealitat. A Spencer, Diana de Gal·les considera els seus trastorns com una reacció lúcida a un entorn opressiu i a Jackie, la vídua de JFK difumina la frontera entre què és veritat i què és posada en escena en la seva vida mediàtica. A Maria, en els últims dies de la seva vida, la Callas s'entrega a la fantasia que un jove reporter l'entrevista per a la televisió per deixar fluir el seu relat autobiogràfic.

Les direccions artístiques o són controvertides o no són. La de Christof Loy ho va ser l’any 2023 a Barcelona i ho és en aquests moments a Madrid. Loy ha remarcat les característiques dels personatges sense trair l’original, però a més compleix amb dues premisses bàsiques per a no estar-hi en contra. La història, el bessó de la narració, brilla amb llum pròpia i transcorr fluida. En cap moment esbocina la columna vertebral de l'argument i a més no interfereix gens ni mica en el treball dels protagonistes. A partir d’aquí, la lectura de Loy és tan vàlida com qualsevol altra, perquè serveix per entendre a la perfecció aquest petit gran decàleg de l’amor i el desamor, de l’amistat, del penediment, de la fidelitat, l’honor, la frivolitat o la vanitat dels diferents estereotips de la condició humana reflectits en els personatges de la història original de Puixkin i de la readaptació de Loy.

Resulta molt estrany que una òpera amb tants ingredients com els que brollen de la Maria Stuarda, de Gaetano Donizetti mai no hagués aterrat a l’escenari del Teatro Real. El fet és que quan ho ha fet ha estat amb una producció d’autèntic luxe, signada per David McVicar, que sabem que sempre és garantia de qualitat, de molta qualitat. En aquest cas no tant per la sumptuositat dels decorats, que és pràcticament un sol, en el que van canviant alguns detalls gairebé imperceptibles, però al mateix temps prou definitoris per poder entendre si estan dins Buckingham, el cau d’Elisabet I d’Anglaterra o dins les masmorres on té empresonada a Maria Stuarda, reina d’Escòcia. El vestuari és, sens dubte, una autèntica meravella, en el que no hi manca detall, i d’una majestuosa elegància, com també la il·luminació, d’un dramatisme colpidor.

Centenari de la mort de Puccini. Commemoració obligada. Primera representació de la 39a Temporada d’Òpera del Teatre Principal. Primera òpera de l’era Martorell. Ple de gom a gom, fins al punt d’haver d’afegir una funció a les tres programades. El públic no va dubtar a posar-se dret per acomiadar als protagonistes de tan inversemblant història. Per altra banda, el públic no va aplaudir quan, durant la funció, tot just després de la mort de Liù, des del cel del Principal començaren a ploure fulls volants amb la darrera pàgina que havia escrit Puccini abans de morir, impresa. Era el pentagrama manuscrit amb les notes que acabaven de sonar. El dia de l’estrena, a la Scala de Milà, Toscanini en aquest precís moment es va girar cap al públic i va dir la famosa frase de “fins aquí va escriure el Mestre”. Deixà la batuta sobre el faristol i va marxar. La gent, entre confosa i desconcertada, uns segons després de la inesperada circumstància, i quan un espectador cridà “Visca Puccini”, rebentaren els aplaudiments. No és tot. Hi ha més petits detalls que encimbellaren una nit formidable, com per exemple que rere la pluja, amb molta subtilesa, canvià el vestuari i el decorat, fins a arribar a un final que d’alguna manera donava sentit a tot plegat, amb la capsa de música com a fil conductor de la història. La de la capsa de música començà quan Puccini va escoltar la melodia de Mo Li Hua a un estri d’aquestes característiques i la incorporà a la que seria la seva darrera òpera, amb què ell volia “emocionar sense retòrica”. Aquesta senzilla joia musical va ser la que inspirà també Alessandra Premoli. I a partir d’aquí el Turandot del Principal, amb un altre “petit” detall, com és el fet que Toscanini va escapçar la part final de la partitura que Alfano havia disposat i així havia rodolat pels escenaris de tot arreu del món. Al Principal, arriba amb els cent compassos que el director havia llançat a les escombraries. També un esdeveniment.

DaBraccio Quartet continua creixent des de la seva creació. No fa gaire, però, així i tot, encara més joves, amb moltes ganes, que és un factor bàsic, i minsa experiència, que només és qüestió de temps. Tres anys després, la seva evolució comença a donar bons fruits. Com a prova, el concert que dins el Festmusic Mallorca oferiren al Palau de Can Vivot, amb un programa tant interessant com ambiciós. Iniciaren aquest “petit viatge” ja des de la ubicació, que musicalment abraça des de bona part del segle XIX fins a una peça del XX i una altra del XXI, naturalment amb el quartet de corda com a eix de totes les composicions. Puccini va ser l’encarregat d’obrir la vetlada, amb la seva partitura instrumental més famosa, probablement l’única que encara es pot escoltar lluny de les escenografies, tot i que també dintre, a Manon Lescaut. Es tracta de Crisantemi, una bella i trista elegia, que sona en el moment de la mort de la protagonista. Fora, té vida pròpia, com va demostrar el quartet en la seva primera intervenció. Va sonar una mica plana, potser perquè el marc i el sold out encara impressionaven la formació. Li va mancar color i contrast. Correcta podria ser un bon adjectiu. Després li va tocar el torn a la suite Nordés (2019), de Carmen Rodríguez, que és com la carta de presentació del grup, amb la qual ja es varen notar molt més còmodes, com dominant la situació i l’aclaparador context.

Mai ningú no ho hauria dit, però el claustre de Sant Domingo, ple de gom a gom, o una mica més, esdevingué primer l’església Sant’Andrea della Valle, després el Palazzo Farnese i, finalment, el Castel Sant’Angelo, els tres indrets on transcorre Tosca, la famosa història que Victorien Sardou va escriure per a lluïment exclusiu de Sarah Bernhardt, que George Bernard Shaw va qualificar de “porqueria barata, buida i construïda amb poca traça”, i que, sens dubte, immortalitzà Puccini, amb la inestimable cooperació d’Illica, Giacosa i, perquè no, també de Ricordi, compositor, llibretistes i editor, respectivament. Muntar Tosca és tasca de valents, però Quetglas i companyia ja ho havien provat al mateix escenari amb un Don Giovanni sabotejat per la pluja, que mesos després, a Inca, va quedar clar que res és impossible. Per això, i amb tan bon resultat, aquesta Tosca amb què s’inaugurà la cinquena edició del festival propiciat per Quetglas i l’Orquestra de Cambra de Mallorca.

Don Juan no existe, d'Helena Cánovas, estrenada aquest dijous al Festival de Peralada, no va acabar de convèncer. Amb llibret en castellà d'Alberto Iglesias, l'òpera vol homenatjar les escriptores esborrades de la història pel fet de ser dones, alhora que planteja un al·legat contra el masclisme imperant en el mite de don Joan. La protagonista, Carmen Díaz de Mendoza, comtessa de San Luis, reflexiona sobre ser dona i escriptora mentre renega del seu personatge, Don Joan; a la segona part, és Cánovas qui reflexiona sobre l'existència del personatge fins a sucumbir-hi.

Al Teatro alla Scala, un 25 d’abril de 1926, quinze mesos després de la mort de Giacomo Puccini, s’estrenava Turandot, amb Arturo Toscanini al capdavant de tot plegat. El mestre no havia pogut acabar la composició. Un càncer de gola se'l va emportar just abans d’arrodonir la història de la princesa de gel. Li mancava el duet romàntic final, tot i que l’havia suggerit i esbossat. Franco Alfano va ser l’encarregat d’afegir tot el que ve després de la mort de la dolça Liu i la seva comitiva funerària. Just en aquest punt, el dia de l’estrena, Toscanini va abaixar la batuta, es va girar cap al públic i va dir: “Qui il maestro fini”. Un silenci sepulcral conquerí el temple milanès. Potser només varen ser un parell d’eterns segons, fins que es va sentir una veu que es va transformar en el cor immens d’un final no escrit, Visca Puccini!, Visca Puccini!. A partir d’aquí es va representar sempre amb el final que havia compost Alfano i havia retallat, fins a vuit minuts, un centenar de compassos, Arturo Toscanini. I així va quedar durant un segle i incomptables representacions, fins que Antonio Papano amb Sondra Radvanovsky i Jonas Kaufmann varen enregistrar la versió completa que originalment estava prevista. Ara, qui més qui menys no entèn perquè no havia sortit mai del calaix de les partitures oblidades. En qualsevol cas, a Cap Rocat, amb els mateixos protagonistes vàrem poder escoltar aquest entranyable i memorable final, a partir de Principesa di morte, un fet que tan sols es pot qualificar d’esdeveniment. Esdeveniment que va dirigir Marco Armiliato, amb l’Orquestra Simfònica Illes Balears i el Cor Cap Rocat, a les ordres de Joan Company, amb dos extraordinaris caps de cartell, els quals des del primer moment varen exhibir no poques de les seves millors característiques, com són, entre moltes d'altres, capacitat inabastable, tècnica exquisida i, sobretot, indubtable professionalitat. Amb aquestes prestacions i qualitats res no podia anar malament, tot i que el vent no va ajudar gaire. Eren massa virtuts sobre l’escenari perquè dues bufades fessin trontollar tan sòlida estructura.

El titular no és un espòiler. Tothom sap que Adriana Lecouvreur, la història de l’actriu que al segle XVIII triomfava als escenaris parisencs, i que Eugène Scribe i Ernest Logouvé varen posar negre sobre blanc, mai no acaba bé. El passat dimecres, al Gran Teatre del Liceu, cantaven la famosa translació operística de Francisco Cilèa, Roberto Alagna, qui ja ho havien fet fa dotze anys amb aquest mateix muntatge, signat per l’immens David McVicar, Ambrogio Maestri al paper de Michonnet, Valeria Sepe com a Adriana i Daniela Barcellona com a la Princesa Bouillon.