Tot i la mala fama que arrossega, La forza del destino és una gran òpera. Sens dubte desigual, sense l’arrodoniment d’altres títols del Verdi de maduresa, però és una gran obra. Tanmateix, és una peça perillosa. I no tant per la llegenda negra que l'ha convertida tradicionalment en “la innomenable”: és un perill pels no pocs esculls musicals que conté i en els quals és fàcil estavellar-se. I també, és clar, per la impossibilitat de redreçar una història i un llibret que vistos avui resulten un insult a la intel·ligència. Per tant, la dificultat de posar-la en escena sense produir vergonya aliena és un fet. En aquest sentit, és meritori que l’espectacle que es presenta al Liceu (coproduït amb l’Òpera de París i vist a Barcelona per primer cop el 2012) no faci pujar els colors a la cara. Amb tot, no és ni de bon tros un muntatge rodó.

En el llibre recent coescrit per Àlex Ollé i Pablo Ley sobre el muntatge de Lady Macbeth de Mtsensk que inaugura la temporada 2024-25 del Liceu, llegim: “La violència que exerceix Katerina és el resultat de la impotència que sent davant d’un entorn hostil. El sentiment de buit total l’ha convertit en una bomba de rellotgeria”. Aquest concepte, que reforça la idea que la protagonista no és la Lady Macbeth del relat original de Leskov sinó la víctima d’un entorn virulent i salvatge, és la clau de volta del muntatge del director català que, no obstant això, pica l’ullet a la senyora Macbeth shakesperiana en un apunt escènic en què Katerina es renta les mans després de cometre un dels seus crims. Ollé presenta un muntatge amb bones idees, no totes prou desenvolupades –una producció així i nova demana més assajos–, però el competent equip que lidera ha mantingut l’edifici dempeus, bastit sobre l’excel·lència. L’escenografia d’Alfons Flores es veu sustentada per un terra amb aigua, que sotmet els personatges a la seva deriva, mullant-se i remullant-se en un líquid on es pixa i es vomita. Això i l’esplèndida il·luminació d’Urs Schönebaum dona peu a quadres d’innegable bellesa, com el dels presoners al quart acte, enmig de la immundícia moral dels protagonistes.

Don Juan no existe, d'Helena Cánovas, estrenada aquest dijous al Festival de Peralada, no va acabar de convèncer. Amb llibret en castellà d'Alberto Iglesias, l'òpera vol homenatjar les escriptores esborrades de la història pel fet de ser dones, alhora que planteja un al·legat contra el masclisme imperant en el mite de don Joan. La protagonista, Carmen Díaz de Mendoza, comtessa de San Luis, reflexiona sobre ser dona i escriptora mentre renega del seu personatge, Don Joan; a la segona part, és Cánovas qui reflexiona sobre l'existència del personatge fins a sucumbir-hi.

Jake Heggie, Rufus Wainwright, John Corigliano, Philip Glass… Són alguns dels compositors nord-americans vius que han fet incursions en el món de l’òpera. I provenen d’una tradició que es remunta a Scott Joplin i George Gershwin i que continua amb Leonard Bernstein, Aaron Copland i André Previn. Però, indubtablement, John Adams (1947) és el més destacat dels compositors d'òpera als Estats Units. Amb un catàleg format per títols inqüestionables com Nixon in China, Doctor Atomic i The death of Klinghoffer, la seva obra és injustament desconeguda entre nosaltres.

L’òpera catalana té una història de més de tres-cents anys. Tres segles amb una tradició que sempre (o molt sovint) s’ha vist influïda per elements externs: Rossini, Donizetti, Bellini, Verdi, Wagner o la Segona Escola de Viena han marcat el rumb estilístic del que ja és una tradició creativa a casa nostra.

Màxima expectació per a L’incoronazione di Poppea al final de la temporada del Liceu. L’al·licient era constatar si funcionaria l’engranatge entre aquesta estranya parella que formen els dos directors de l’espectacle: Jordi Savall i Calixto Bieito, de tendències estètiques i formacions clarament contrastades.

Vista al Liceu el 2011, el gran teatre barceloní ha tornat a programar enguany la producció que Claus Guth hi va presentar de Parsifal. El regista alemany explica, i bé, el relat d'aquest "festival sacroescènic", de vegades fins i tot seguint fil per randa les didascàlies del llibret wagnerià i d'altres donant claus d'interpretació incontestables per la seva manera d'argumentar-les. Guth es fixa en Parsifal per captar l'atenció de l'espectador, despertar-li totes les seves simpaties i, al final, capgirar-li el sentit de la mirada i convertir-lo en un monstre totalitari. Es produeix aquí un dels moments més esfereïdors del muntatge, un cop de gràcia teatral dels que encongeixen el cor, tant per la màgia amb què es resol com per la contundència del discurs. Mentre Kundry travessa l'escenari amb una maleta de cartró i com a presagi de l'èxode dels qui no tindran un lloc a l'Europa dels dictadors (la referència al judaisme de Kundry s'insinua en aquest espectacle), Amfortas i Klingsor es consolen a l'avantsala del no-res, constatant l'absurditat del sofriment viscut. Guth, en definitiva, dessacralitza l'obra, la despulla de misticisme, però hi dialoga i n'extreu una tesi inapel·lable.

Ja és un lloc comú definir com a admirable la tasca d’Amics de l’Òpera de Sabadell, gestionada ara per la Fundació Òpera Catalunya (FOC). En el fons, es mantenen els mateixos principis que el 1982 una colla de bojos capitanejats per la incombustible Mirna Lacambra van posar al servei de la nostra ciutadania, amb indissimulat entusiasme: programar les òperes de repertori, estimular el planter de veus joves (especialment les de casa) i dur la bona nova operística a diversos teatres, assentant un model que ja és un referent cultural del país.

Quan El nas es va estrenar a Leningrad el 1930, dos anys més tard d'haver-se enllestit la partitura, Dmitri Xostakóvitx ja estava en el punt de mira (per bé i per mal) dels comissaris artístics de la Unió Soviètica que ja aleshores governava amb mà de ferro el dictador Stalin. Hàbil amb el seu sarcasme i savi en la seva capacitat de bastir estructures musicals de gran volada, el compositor de la futura Lady Macbeth de Mtsensk va saber plasmar en la seva primera òpera l’absurditat d’un sistema burocratitzat, seguint fil per randa el breu relat homònim de Nikolai Gogol. I és que el context que denunciava l'escriptor (la inoperància de la burocràcia en temps del tsar Nicolau I) no havia canviat noranta anys després, quan Xostakóvitx va viure sotmès als capricis dels citats comissaris de la dictadura estalinista.

Gairebé 46 anys després de la seva mort i a punt de commemorar el centenari del seu naixement, Maria Callas continua guanyant batalles en forma de llibres i estudis biogràfics, pel·lícules documentals i biopics, reedicions discogràfiques, òperes que en recreen la vida (com ara Prima Donna, de Rufus Wainwright) o espectacles performatius com 7 deaths of Maria Callas, de la sèrbia Marina Abramovic.

Il trittico és una trilogia genial, en què un Puccini madur va demostrar la seva sensibilitat i versatilitat en el terreny del teatre musical: un thriller verista, pertorbador i sagnant (Il tabarro), un drama espiritual (Suor Angelica) i un Gianni Schicchi que ressuscita l’òpera bufa, a mig camí entre el Falstaff verdià i Il cappello di paglia di Firenze de Nino Rota. Tres òperes estrenades a Nova York en un moment incert, el desembre de 1918, un mes després de la fi de la Primera Guerra Mundial.

Teatro Real.- Estrena sumptuosa de la temporada al coliseu madrileny. Espectacular, com no pot ser d’altra manera si el títol és Aida, que ja va néixer per cantar i celebrar els fastos de la inauguració del canal de Suez, tot i que es va endarrerir per la negativa inicial del compositor perquè ell no feia òperes d’encàrrec. Un bon grapat de francs francesos, segurament més dels cent cinquanta mil que li oferiren en la primera opció, varen ser motiu suficient per seguir el consell de Grouxo Marx sobre els principis. En qualsevol cas, Aida no casa amb cap tipus de minimalisme estètic, sinó tot el contrari. Aida ha de ser ampul·losa, ostentosa, grandiosa, tot i que, com diu el savi Coll, el secret és la dosi. Hugo de Ana està clar que tampoc no té el secret de la dosi, ni la de saber delegar, i per això, també va decidir que ell podia exercir de director artístic, escenògraf i figurinista. En aquesta darrera faceta hi va posar tanta imaginació que, en lloc de situar-nos a l’antic Egipte, va muntar una festa de Halloween, que ara és el temps, però que sens dubte resta una bona dosi de versemblança a la història del poder i l’amor que es desenvolupa sobre l’escenari. Cert que tot això no resta l’espectacularitat majúscula de la producció que va néixer ara fa vint-i-quatre anys i es va reposar tan sols un cop, en fa quatre. Es tractava de rendibilitzar la inversió i el Real omple cada funció com si res.

Teatre Principal.- Comença la 37a Temporada d’Òpera del teatre Principal de Palma i, per primer cop en la seva llarga existència, s’ha programat L’Orfeo, de Claudio Monteverdi, la que està considerada estructuralment com la primer òpera tal com coneixem el gènere avui dia i des de fa segles. El muntatge és d’Yves Lenoir, conegut al Principal per haver estat el director de la reposició de la Carmen de Bieito, i també de Bizet, el qual ha traslladat l’acció a l’actualitat, de manera que el clímax bucòlic i pastoral de l’original, estrenat a Màntua l’any 1607, l’ha convertit en un món orgiàstic amb la llibertat sexual com a context. Dit això, no cal dir que a l’intermedi, com als toros, hi havia divisió d’opinions. Uns el trobaven divertit i altres deien que era anatema. “A mi no m’agrada, però no es pot dir”, vaig sentir. En qualsevol cas, és ocorrent i no gaire provocatiu pel que fa a les escenes on la líbido grupal és protagonista. El que com a mínim em va quedar clar, que fins ara mai no ho entenia, va ser el perquè la protagonista, Euridice, abans en teoria una dona virtuosa, quan mor mossegada per una serp, el seu estimat Orfeo, sense dubtar-ho, va a cercar-la a infern. I allà la troba. I allà queda –sento l’espòiler–. Ell, per contra, després d’una furibunda diatriba contra les dones, acompanyat per Apol·llo, au! cap al cel. Em quedo amb aquest darrer moment, fins a l’ascensió. Brillant el duet entre Apol·lo i Orfeo, Perchè a lo sdegno-Padre Cortese, que protagonitzen Mauro Borgioni i Joan Martin Royo. No va ser l’únic en una producció que estilísticament té consistència i dramàticament està ben resolta.

Mentre el Liceu obria temporada amb una producció llogada d’una òpera atractiva però intranscendent com Don Pasquale, el Teatro Real de Madrid aixeca el teló amb una nova producció d’Orphée de Philip Glass, en el que suposa l’estrena a l’estat espanyol d’aquest títol estrenat el 1993 als Estats Units. De fet, el mite d’Orfeu vertebrarà la programació de la temporada 2022-23 del teatre madrileny, que per a aquest títol ha comptat amb la col·laboració dels Teatros del Canal, on s’ha representat.

Ja fa temps que a Barcelona La flauta màgica no tan sols no avorreix sinó que és un dels títols més esperats en les programacions del Liceu, un teatre on el magistral Singspiel de Mozart es va veure el 1925 per primer cop, 134 anys més tard de l’estrena.

Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Così fan tutte (Gran Teatre del Liceu, 7, 8 i 9 d’abril del 2022)

'Pelléas et Mélisande'

Gran Teatre del Liceu. 28 de febrer del 2022

Naixem i morim sols. I les ànimes s’encenen i s’apaguen en silenci. Però Claude Debussy els va posar música, en complicitat amb el text simbolista de Maurice Maeterlinck en una de les òperes més tristes, fosques i llòbregues del repertori: Pelléas et Mélisande. I, tanmateix, aquesta és una obra amb escletxes de llum que, sinuosa, s’encén i s’apaga enmig de textures orquestrals d’encant immarcescible. No és, però, una òpera fàcil: ni de dirigir, ni de posar en escena, ni de cantar ni d’escoltar. Demana tres hores de concentració i dies i setmanes d’assajos.

]]>

Píkovaia dama

Gran Teatre del Liceu. 26 de gener del 2022

El Liceu ha programat per quarta vegada la producció clàssica de Píkovaia dama que signa Gilbert Deflo, un dels muntatges propis més interessants de les que ha gestat el teatre de la Rambla els darrers anys: es va veure per primera vegada el 1992 i s’hi va reposar el 2003 i el 2010. Dues de les principals virtuts del muntatge són el preciosisme, gràcies a l’escenografia i el vestuari de William Orlandi, i la nitidesa dramatúrgica del director belga, atent, d'una banda, a la història procedent de Puixkin i, de l'altra, al psicologisme que afecta els principals personatges de la penúltima òpera del catàleg teatral de Piotr Ilitx Txaikovski. La brillantor de moments estel·lars com el segon acte es manté en el muntatge –també gràcies a la coreografia de Nadejda Loujine–, si bé a la globalitat de l’espectacle se li veuen ocasionalment i puntualment les costures del pas del temps.

]]>

'Lucia di Lammermoor'

Gran Teatre del Liceu. 16 de juliol del 2021

Lucia di Lammermoor és una de les òperes més representades de la història del gènere, la més programada de Donizetti i un dels títols preferits dels espectadors del Liceu. Ara hi torna amb un muntatge de Barbara Wysocka, amb direcció musical de Giacomo Sagripanti i amb dues veus de referència per als papers de Lucia i Edgardo, respectivament la soprano Nadine Sierra i el tenor Javier Camarena.

]]>

'La bohème'

Gran Teatre del Liceu. 14 de juny del 2021

En la seva introducció de La bohème al prosceni de l’escenari del Liceu minuts abans de l’inici de la funció, l’amiga i companya Mònica Pagès ens recordava que en la quarta òpera de Giacomo Puccini s’hi passa molt de fred: nit de Nadal a París (primer i segon actes) i final d’hivern amb la presència de la neu i de les inclements temperatures pròpies de la capital francesa (tercer i quart actes). Certament, a La bohème hi fa un fred que pela. Però, paradoxalment, la música de Puccini fa pujar la temperatura gràcies al termòmetre de la música de la passió, de les vivències en pròpia carn de bohemis que riuen i ploren, que viuen i moren. I malament si, al final d’una òpera com La bohème, no compartim les llàgrimes de Rodolfo davant del cadàver de Mimì, encara calent quan el jove poeta exclama el nom de la pobra cosidora en un passatge que ho ha d’esquinçar tot.

]]>