A l’inici de Diamanti, Ferzan Özpetek celebra un dinar amb les actrius amb qui ha treballat durant la seva trajectòria a Itàlia per transmetre el desig de reunir-les a totes en una nova pel·lícula. Es tracta d’una seqüència que normalment quedaria reservada per a icones que no necessiten presentacions, però que resulta un xic estranya si tenim en compte que, fora de les fronteres transalpines, ni el gruix del repartiment ni el director d’origen turc tenen un lloc central en l’imaginari cinèfil. Malgrat això, la convicció d’Özpetek en el film que està somniant és tan gran que no li costa conduir el públic més enllà del caprici metatextual i endinsar-lo en la ficció pura, que es desenvolupa a la dècada dels setanta, entre les parets d’un taller de costura per a cinema i teatre, regentat per les germanes que encarnen Luisa Ranieri i Jasmine Trinca. Elles, i les dones que tenen al seu voltant, són les encarregades de materialitzar els vestits que donen volada i color als anhels dels altres, entregant-se amb abnegació a la tasca, malgrat els drames que cadascuna pugui tenir a casa, siguin fills deprimits o marits maltractadors.

Fa gràcia que Jurassic World: el renéixer arrenqui amb la premissa que els dinosaures han passat de moda. Com si la setena entrega de la franquícia de Jurassic Park fos conscient que el cinema de dinosaures… també ha passat de moda. A la primera entrega, el 1993, Steven Spielberg va reinventar amb èxit el concepte de blockbuster familiar, el sentit de la meravella i les possibilitats dels efectes especials (les beceroles del CGI). Ara ja fa una pila d’anys que la saga juràssica ha esdevingut una xurreria de pel·lícules cares sense suc ni bruc, un catàleg d’entregues previsibles amb inexistent capacitat per deixar bocabadat i un exemple d'imatges generades per computadora en el pitjor dels sentits: sense la capacitat d’imaginació o somni de l’ésser humà.

La primera aventura de la joguina assassina M3GAN ja era una barreja de gèneres: començava com una comèdia de terror amb pinzellades sobre el dol i la criança, però l'escalada progressiva de violència i lluites remetia al thriller d'acció. Ara arriba una segona part que abandona el terror i enrareix la sàtira. La saga Fast & Furious va mutar progressivament: els seus pilots de curses il·legals acabaven esdevenint uns agents d'intel·ligència embarcats en operacions a gran escala. Aquesta nova saga sembla emprendre un camí similar a tota velocitat: de Ninot diabòlic a una Missió: impossible de cost baix en només una seqüela.

La nova pel·lícula de Jia Zhangke entra, en certa manera, en una interessant dialèctica amb Blossoms Shanghai, la sèrie de Wong Kar-wai que també s'acaba d'estrenar, pel que fa al resseguiment de les mutacions que ha viscut la Xina en les últimes dècades per part de dues figures de referència del boom del cinema asiàtic. Wong Kar-wai, el director de Desitjant estimar, es va donar a conèixer amb una pràctica del melodrama estilitzat que deixava en segon pla, fins ara, el context històric. Ans al contrari, des dels seus primers films, Pickpocket (1997), Platform (2000) i Unknown pleasures (2002), Jia Zhangke es va convertir en el gran renovador realista del cinema xinès contemporani, el representant d'una nova generació que, a diferència de l'anterior, la que formaven Zhang Yimou i Chen Kaige, no mirava tant cap al passat del país com cap al present més immediat. Jia va encarnar una perspectiva juvenil de les tribulacions de la ciutadania xinesa en un país sacsejat pel canvi de paradigma brutal del model socioeconòmic.

Una dona i un home ballen junts en una animada vetllada. És estiu, estan contents, flirtegen i acaben embolicant-se. Aquesta imatge és una estampa habitual en moltes comèdies romàntiques, però a Begyndelser [Els inicis] planteja un enorme interrogant dramàtic, perquè els protagonistes no són uns desconeguts, sinó una parella que s’està divorciant al mateix temps que ella s’està recuperant d’un accident cerebrovascular que ha trasbalsat la seva vida i l'ha convertit en una persona dependent. El doble tabú de la dona amb una malaltia, així doncs, ocupa aquesta pel·lícula dirigida per Jeanette Nordahl que celebra, d’altra banda, el significat més profund de l’amor i el compromís. Ara bé, si els primers compassos de la cinta, dominats per la tensió tranquil·la amb què es relacionen l’Ane i el Thomas –ja en procés de separació–, ens fan imaginar un possible lligam de la cineasta amb el naturalisme més minimalista, una sèrie de cops d’efecte dramàtics vinculen aquesta història amb les propostes escatològiques, en el sentit de visceralitat, de la tradició del cinema danès contemporani. Són uns girs i uns subratllats que semblen trair la contenció amb què Nordahl va dibuixant la reestructuració d’aquesta família ferida i, tot i que hi ha moments d’una vitalitat colpidora –com el preciós moment d’emancipació de l’Ane a través del ball–, d’altres desequilibren absolutament la proposta.

No te l’imagines. I això és bo, boníssim, tenint en compte que estem parlant d’una seqüela tardana de 28 dies després del 2002, que ja va tenir una segona part el 2007 i que, des de llavors, hem vist milions de films i sèries i hem jugat a centenars de videojocs sobre zombis infectats (si fins i tot hem viscut una pandèmia, què carai!). És a dir, que com a espectadors viciats, la nostra capacitat de sorpresa pot estar totalment anestesiada. Però llavors arriba Danny Boyle i, patapam, s’inventa, a 28 años después, una pel·lícula d’infectats caníbals ultraviolents que sembla, en molts moments, nova. D’entrada, perquè en bona part és un relat… d’aventures infantils! És un ritu de pas d’un nen de 12 anys que viu sobreprotegit i literalment aïllat en una reserva autosuficient de supervivents de la quarantena gore i que, un dia, son pare se l’emporta a la intempèrie perquè aprengui a matar salvatges. A partir d’aquí, el film evoluciona amb girs argumentals i tons inesperats. No sempre acaben de funcionar, eh! De vegades, Danny Boyle es fica de peus al rec amb alguns trams del relat sentimentals certament desconcertants. Però, uns altres cops, s’empesca, juntament amb Alex Garland al guió (hi ha fragments que recorden Civil war, de fet), algunes propostes dins aquest subgènere força insòlites i gratificants: el personatge de Ralph Fiennes (un coronel Kurtz humanista?) o el pròleg i l’epíleg capicuats del film en serien bons exemples.

És difícil pensar en una actriu diferent de Pamela Anderson per al rol de Shelly Gardner, la veterana corista d'un xou de Las Vegas que, després de dècades en funcionament, està a punt d’abaixar el teló. Anderson i la Shelly no són la mateixa persona, però el guió de l'últim llargmetratge de Gia Coppola, neta de Francis, sembla construït al voltant de la imatge pública de la rossa més famosa de la dècada dels noranta, i genera un fèrtil diàleg entre el personatge de ficció i l'actriu que l'encarna. Si la Shelly, una showgirl llegendària, simbolitza una Las Vegas ja desapareguda (la de les plomes, els lluentons i els espectacles de títols afrancesats i falsament sofisticats), Pamela és l'última pin-up, l’esvaïda icona sexual d'una era pretèrita caracteritzada per unes dinàmiques de gènere avui dia qüestionables.

Del crac del 2008 van sorgir els petits hedonismes d'una joventut marcada pels sous baixos i la corrosió dels ascensors socials: ja que ens hem quedat sense futur, paguem un cafè i unes pastes més cares per gaudir del present. La furgo, adaptació del còmic homònim, ens parla dels xocs de realitat posteriors a través de la història d'Os, un home aficionat al dibuix que viu en una furgoneta després de separar-se de la companya. Marcada per l'humor defensiu del personatge principal, aquesta comèdia dramàtica és una mena de La vida és bella de la precarietat en què l'adult recobreix la misèria amb jocs i fantasies per protegir la seva filla (o el seu orgull?).

Un avió és un lloc interessant per ambientar thrillers amb ecos del Hitchcock ferroviari d'Alarma a l'exprés. A Fight or flight, però, no hi ha gaire intriga, sinó un espectacle d'acció tan amarat de violència humorística que remet a una versió sanguinària dels dibuixos animats del Correcamins més que no pas al cinema d'espies. El seu protagonista és un agent caigut en desgràcia que ha de sobreviure un vol on han embarcat desenes de sicaris. Les seves peripècies acaben semblant uns Jocs Olímpics de les execucions creatives.

En una nova i inquietant fita de la voracitat capitalista, la factoria DreamWorks es pot vanagloriar d’haver superat Disney en la urgència per portar a l’àmbit de l’acció real una de les seves gallines dels ous d’or. Si han hagut de passar vint-i-tres anys per veure els personatges de Lilo & Stitch convertits en criatures de carn, ossos i píxels, només ha calgut esperar-ne quinze per veure el Singlot i l’Esdentegat –els herois de Com ensinistrar un drac– corrent i volant pels exuberants paisatges naturals d’Irlanda del Nord. La nova adaptació del llibre homònim de Cressida Cowell, dirigida novament per Dean DeBlois (un dels autors de Lilo & Stitch!), llueix com una eficaç operació d’actualització cultural i càlcul financer. Els protagonistes –uns correctes Mason Thames i Nico Parker, la filla de Thandiwe Newton– són una mica més grans que els personatges de la pel·lícula original, fet que afavoreix la connexió amb el públic adolescent, i pel que fa a la correcció política, el film incorpora unes oportunes pinzellades d’empoderament femení i diversitat racial. Vikings d’origen polinesi i africà? Per què no?

De vegades passa que, tot i que el cinema és un art essencialment audiovisual, algunes pel·lícules adquireixen qualitats sinestèsiques i les acabem percebent també per altres sentits, a més del de la vista i de l’oïda. Aquest seria el cas de La receta perfecta, un film que estimula gairebé des del primer moment el nostre olfacte. Aquest debut en llarg de la directora francosuïssa Louise Courvoisier desprèn diferents olors: fa ferum de dièsel de tractor i fems; s’ensuma la carn coent-se a la graella i la suor després d’una nit d’alcohol i sexe improvisat arran d’una botellada rural; i, òbviament, tot està dominat per una fortor de formatge amb DO Comté. D’aquest darrer aroma va, en bona part, la pel·li: un jove de la falda del massís del Jura que, després de la mort sobtada del pare, es responsabilitza de la seva germana petita, però, sobretot, s’encaparra a guanyar un concurs de formatges per a petits productors de la regió.

A Ballerina, Ana de Armas és Eve Macarro, l’assassina amb dots per al ballet que apareixia, breument, a l'inici de John Wick 3. Parabellum. No és el primer cop que l'actriu se submergeix en un univers de ficció fèrriament definit: a Sense temps per morir, l'últim film de James Bond, encarnava una agent de la CIA que executava piruetes letals enfundada en un elegant vestit de nit, una aparició que segurament va influir molt en la seva participació en la saga d'acció més influent de l'última dècada. És un misteri, doncs, que la vibrant energia amb què l'actriu dominava les seves escenes d'aquell film estigui a Ballerina asfixiada sota el pes sufocant d'un llegat que no sembla confiar del tot en desviar-se del que li ha proporcionat el seu èxit.

Ethan Edwards (John Wayne), el protagonista de Centaures del desert, va forjar el motlle per a tot un arquetip d'antiheroi: el de l'home que s'endinsa en territori comanxe per salvar una innocent i acaba confrontant-se amb la part més fosca de la seva masculinitat. El personatge de John Ford ressona en Luís, el protagonista de Sirat, un pare disposat a internar-se al més profund del desert marroquí per tal de trobar la seva filla, perduda en alguna rave. El personatge que encarna Sergi López fa gala del mateix tarannà obsessiu però amb una mentalitat més oberta que el de Wayne, i no tarda a seguir una troupe que treballa de rave en rave. Però el quart llargmetratge del gallec Oliver Laxe sí que entronca amb el film de Ford a l'hora de capgirar el vincle de conquesta entre home i territori estrany del western clàssic.

El mestre de la crítica francesa André Bazin va defensar sempre el pla seqüència com el recurs fílmic que, en mantenir la continuïtat de l’espai-temps sense la intervenció del muntatge, més podia acostar una pel·lícula a la realitat. Què n’hauria pensat, el cofundador de Cahiers du Cinéma, de la deriva recaragoladament exhibicionista que aniria agafant aquesta tècnica i, sobretot, de com el cinema contemporani l’ha contaminat amb efectes digitals fins a dur-la al terreny de l’impossible? Segurament es retorçaria a la seva tomba si li arribessin els ecos d’un títol com MadS, que narra el sorgiment d’un brot epidèmic potencialment apocalíptic en directe, a través d’un sol pla seqüència d’hora i mitja.

És probable que Paul David Hewson –és a dir, Bono, el frontman d'U2– sigui una de les figures que més tírria provoca de la cultura pop, tot i que ningú pot negar-li un talent per narrar-se a si mateix que és només a l’abast de les grans estrelles. Una altra cosa són les contradiccions i simplificacions del seu relat, que poden despertar suspicàcies; en aquest sentit, el perfil paròdic que Joaquín Reyes va dedicar-li fa anys al programa Muchachada Nui continua sent imbatible.

Una cantarella recorre alguns cercles cinèfils: Wes Anderson ja no mola. L'audiència estaria farta de les seves pel·lícules de perfecció planimètrica i detallisme de línia clara. El gran hotel Budapest va convertir aquest cineasta d'estètica personalíssima en una figura alhora prestigiosa i molt popular, en un director cool per a tots els públics. Els seus films següents, com l'experimental La crònica francesa o el molt idiosincràtic Asteroid City van fer palès que Anderson és un cineasta més arriscat i complex del que farien entendre les seves imatges llamineres i els seus repartiments trufats d'estrelles.

Hi ha qui opina sobre els vicis dels Estats Units sense haver trepitjat mai el seu sòl. No és el cas de Roberto Minervini, que fa un quart de segle que viu i filma el paisatge i els rostres de la nació nord-americana, amb la distància de qui se sap un cos perpètuament estrany, però també amb la comprensió que només pot donar la convivència. La filmografia del cineasta italià sol discórrer pel territori fonedís de la no-ficció, i posa especial èmfasi en les addiccions i creences de les zones més degradades del sud. Els maleïts, però, trenca aquesta línia i proposa una mirada als anys de la Guerra de Secessió, seguint un grup de soldats unionistes enviats a explorar les ignotes terres del nord.

Max (Bobby Cannavale) viu emprenyat amb el món. El protagonista d’Una función inesperada està divorciat de la Jenna (Rose Byrne), viu amb el pare (Robert De Niro) perquè no acaba de triomfar com a comediant de stand-up i té un fill d’onze anys amb espectre autista anomenat Ezra. Tot i que la seva professió l’ajuda a treure’s de sobre la frustració, els acudits i la ironia no són suficients per entendre les necessitats del fill. “Vull que el meu fill estigui en aquest món, no en el seu món”, diu el Max en un moment del film. Amb aquesta premissa, el director Tony Goldwyn adapta un guió de Tony Spiridakis inspirat en les seves experiències com a pare d’un noi autista per parlar no d’aquest trastorn, sinó dels lligams entre pares i fills. La seva història arrenca quan, després d’una sèrie d’incidents que separen el Max del seu fill per una ordre judicial, el protagonista s’emporta l’Ezra per emprendre un viatge en cotxe fins a Los Angeles, on té una audició per al programa de Jimmy Kimmel. No cal dir que, de totes les decisions possibles, aquesta és de les pitjors, però Goldwyn i Spiridakis no tenen por de mostrar el costat fosc d’un personatge desesperat. Tampoc cal assenyalar que el viatge ajudarà el Max a entendre les seves dificultats afectives, però, malgrat els camins fressats i una posada en escena massa bàsica, el film transmet una emoció genuïna i càlida.

Fa gairebé trenta anys que Tom Cruise va esdevenir Ethan Hunt, el protagonista de la versió cinematogràfica d'una antiga sèrie televisiva. Missió: impossible va començar com una saga de blockbusters d'autor, potser per distingir-se del model uniformitzador de la franquícia Bond, però també va acabar assumint un estil definit. Les últimes entregues han ofert alguns moments memorables de cinema d'acció contemporani: escenes impressionants, acompanyades d'abundants dosis d'humor i matisades per alguns moments d'ulls aquosos i emotivitats entre l'heroi i els personatges que l'envolten. Tot plegat era inversemblant i esquemàtic, però alhora tenia alguna cosa de prodigiós.

La cunyada andalusa de la Delia (Antonia Zegers) li explica el significat d'una foto que penja a la seva habitació: les persones que hi apareixen són "els Tortuga", els emigrants que marxaven de Jaén cap a Catalunya amb tot carregat a sobre. De fet, la Delia, d'origen xilè, es va casar amb el Julián, un andalús que va conèixer a Barcelona i amb qui va tenir una filla, l'Anabel (Elvira Lara). Però, malgrat que el segon llargmetratge de Belén Funes arrenqui a Andalusia, amb tota la família aplegada per a la festa de l'oli i per recordar el Julián, mort fa poc, aquesta no és una pel·lícula que reconstrueixi una de tantes històries encara inexplicades dels exilis del sud d'Espanya cap a Catalunya.