A Dolor y gloria (2019), la seva pel·lícula d'inspiració més clarament autobiogràfica, Pedro Almodóvar confrontava la por al patiment i a la solitud que suposa envellir. A La habitación de al lado va un pas més enllà i aborda la mort en una pel·lícula, tanmateix, menys autoindulgent i més serena que la protagonitzada per Antonio Banderas. En el seu primer llarg en anglès, el director manxec parteix de la novel·la Cuál es tu tormento, de Sigrid Nunez, per orquestrar un drama íntim al voltant de Martha (Tilda Swinton), una corresponsal de guerra malalta que opta pel suïcidi assistit, i Ingrid (Julianne Moore), l'escriptora que li dona suport en aquest procés, il·legal als Estats Units.

Un dels grans thrillers de la dècada passada, La invitació (2015), escenificava la impossibilitat que tothom pugui complir sempre els seus somnis com es diu a les tasses amb missatges motivadors: els desitjos propis acaben friccionant en algun moment amb la llibertat d'altres persones. De passada, la seva autora llançava un dard a les teràpies amb aspecte sectari. Sembla com si l’actriu i ara realitzadora Zoë Kravitz (Divergent) hagués pres nota d’alguns aspectes d’aquella pel·lícula de Karyn Kusama, o de Deixa'm sortir (Jordan Peele, 2017), per dissenyar la intriga de Parpadea dos veces.

El valor de la trilogia que formen X, Pearl i la flamant MaXXXine rau en el fet que constitueix una franquícia on cada capítol té personalitat pròpia i complementa els altres. Va començar com un notable slasher al voltant dels eterns vincles entre sexe i violència, per continuar amb una preqüela amb forma de melodrama gòtic (i gore), i arriba al final disfressant-se de sàtira sobre el cantó fosc de Hollywood. Això no vol dir que aquesta progressió respongui a un discurs meditat; més aviat és conseqüència del sentit de l’oportunitat de Ti West per estirar el xiclet de la matèria primera. Només cal observar com X construïa el seu sentit a partir de la posada en escena, particularment del muntatge, i comparar-ho amb la predilecció de MaXXXine pel comentari de text enginyosament retòric: al cap i a la fi, s’obre amb una cita de Bette Davis –“En aquest negoci no ets una estrella fins que no et coneixen com un monstre”– i es tanca amb… Bette Davis eyes, la cançó popularitzada per Kim Carnes.

La crisi d’identitat a França i la desconfiança cap als polítics ja fa temps que incendia els suburbis del país veí, escenaris d’un magma de malestar en què els desnonaments, la violència policial, la delinqüència i el racisme són gairebé fets quotidians. El cinema no sempre ha prestat atenció a aquests conflictes, en comparació amb les vicissituds dels bobos (acrònim de bourgeois bohemian) parisencs, però des que el 2019 va irrompre en el panorama cinematogràfic amb Els miserables, Ladj Ly sembla voler autoimposar-se la missió d’explicar el drama de les banlieues: els problemes d’aquests ciutadans, considerats de segona o tercera classe, la frustració de les comunitats de descendència migrant i la còlera de la perifèria.

El mestre de la violència fílmica John Woo (Cara a cara) torna a Hollywood amb una producció modesta sobre un home que es venja de les bandes criminals que van matar el seu fill. El més característic de l’obra és que s’hi empra un artifici expressionista: com que el protagonista no pot parlar a causa d’una ferida al coll, ningú més ho podrà fer. La pel·lícula transcorre sense diàlegs i transmet una solemnitat que pot recordar el cinema negre estil·litzadíssim d’autors com Jean-Pierre Melville.

La tercera incursió de Kenneth Branagh en l'univers d'Hercule Poirot és una adaptació lliure i trasplantada a Venècia de La festa de Halloween (1969), l'antepenúltima i poc coneguda aventura literària del detectiu creat per Agatha Christie. Més reeixida que l'anterior Mort al Nil (tampoc era difícil), el director britànic concentra aquest nou misteri criminal en un palazzo decadent venecià després de la Segona Guerra Mundial on s'organitza una sessió d'espiritisme.

La idea central que flueix, com sang espessa i vermella, pels vasos capil·lars de la irregular, encara que fascinant, El conde, és prodigiosa: Augusto Pinochet és, en realitat, un vampir que, durant segles, s'ha dedicat a acabar, primer a mossegades i després a cop d'assassinats d'estat, amb tot indici de revolució. A l'últim film del xilè Pablo Larraín, que ha dedicat part de la seva filmografia –de Tony Manero a l'extraordinària No– a disseccionar la ferida traumàtica del pinochetisme sobre el seu país, Pinochet no ha mort, sinó que viu en una illa remota, envoltat dels vestigis polsegosos del seu passat.

La descripció que el nou film de Christopher Nolan ofereix del físic nord-americà Robert Oppenheimer no difereix gaire de la imatge que el cineasta britànic sembla haver construït de si mateix al llarg de dues dècades: un visionari privilegiat amb una manera única i irrenunciable d'observar i entendre el món que el va convertir en un personatge incòmode per a un cert establishment. Oppenheimer és, per tant, un biopic atípic del pare de la bomba atòmica, però podria ser també una mena d'autoretrat d'un cineasta que, com el científic que va dirigir el primer programa nuclear nord-americà al laboratori de Los Alamos durant la Segona Guerra Mundial, va aconseguir una fita inigualable seguida d'una relació tortuosa amb els seus antics superiors (el film és el primer que Nolan dirigeix després de la seva accidentada sortida de Warner, l'estudi que havia produït totes les seves pel·lícules des d'Insomni).

En una escena aparentment anecdòtica de Los Fabelman, Steven Spielberg porta el seu jove alter ego a un cinema de barri on es projecta L’home que va matar Liberty Valance. En aquest western crepuscular, John Ford va exposar la seva concepció del cinema com a fàbrica de mites originaris. Un ethos que cristal·litzava en una mítica frase pronunciada per un periodista que recordava el crepuscle de l’Amèrica primitiva (encarnada per John Wayne) en mans del progrés social i tecnològic que representa James Stewart. “Quan la llegenda esdevé un fet, imprimeix la llegenda”, afirmava el reporter interpretat per Carleton Young.

Blonde, adaptació lliure i visualment enlluernadora de la novel·la homònima de Joyce Carol Oates, utilitza un mite (Marilyn Monroe) per desmuntar-ne un altre (Hollywood i, per extensió, els Estats Units). L'objectiu lloable d'Andrew Dominik és mostrar amb una cruesa inusitada les entranyes d'una Babilònia putrefacta, plena de magnats depredadors i cineastes abusadors, i el seu furiós discurs ressona amb força actualment. Són els seus mètodes, l'acumulació de vexacions sobre el cos de l'actriu i la seva reducció a la condició de víctima, els que són qüestionables. Blonde no és, per descomptat, un biopic a l'ús: el to al·lucinatori i l'estructura el·líptica, que omet esdeveniments importants de la vida de Monroe i els substitueix per uns altres d'inventats –com el triangle amorós amb dos fills perduts del vell Hollywood– procedeixen directament de la novel·la, que Oates va definir com una ficció, no una biografia.

Thierry de Peretti ha signat amb Un escándalo de estado un magnífic polar sobre les penombres de l’estat de dret i un veritable tractat fílmic sobre les zones grises de la informació, sens dubte els espais més interessants de qualsevol investigació criminal. El punt de partida és un infiltrat que decideix explicar a la premsa la corrupció sistèmica de la principal organització policial que lluita contra el narcotràfic. El resultat, una reflexió nihilista, en la millor tradició del gènere, sobre les clavegueres de l’estat i la connivència històrica entre polítics, policia i jutges que ha permès que tot canviï per tal que tot continuï igual.

L’eclosió de Liam Neeson com estrella del thriller gràcies a la saga de Venjança (2008-2014), durant la qual l’actor irlandès va fer 60 anys, figura com un dels fenòmens cinematogràfics més inesperats del segle XXI. No només és que el bateig com a heroi d’acció li arribés a Neeson interpretant un agent especial jubilat, en una indústria fílmica dominada pel culte a la joventut, sinó que la mateixa idea del thriller de venjança –un subgènere artesanal de suspens i cops de puny– fa temps que albira la seva extinció a mans de l’elefantiasi digital dels Avengers de Marvel. Tanmateix, Neeson segueix esprement el filó de la seva inclusió tardana al club del mastegot, i amb La memoria de un asesino sublima la seva condició crepuscular encarnant un sicari texà malalt d’Alzheimer.

Després de quatre dècades d’activitat i més de vint pel·lícules, tothom sap què esperar d’un nou film de Robert Guédiguian: compromís polític, bones intencions i un didactisme que, en ocasions, acaba diluint la càrrega emocional del relat. A Mali twist, el director de La ciutat està tranquil·la substitueix la seva Marsella habitual pel paisatge vibrant i colorista del Bamako postcolonial dels anys seixanta. És un canvi d'escenari que, inesperadament, li escau molt bé: partint de les extraordinàries imatges del fotògraf malià Malick Sidibé, Guédiguian i el seu equip recreen l'energia desbordant d'una època (la del president socialista Modibo Keita) en què Mali va assajar, fugaçment, la possibilitat d’una societat més justa, més lliure, a ritme de comunisme, twist i rock'n'roll.

Si no fos perquè som en mans de Terence Davies, un cineasta encaparrat a reivindicar (i reformular) el classicisme des de la nostàlgia, es diria que Benediction, el seu biopic del poeta homosexual i objector de consciència Siegfried Sassoon, captura amb precisió el zeitgeist contemporani. ¿És possible imaginar temàtiques més urgents que el compromís antibel·licista i la lluita pels drets de la comunitat LGTBI? En realitat, Davies porta retratant la repressió gai des de l’autobiogràfica The Terence Davies Trilogy, filmada entre 1976 i 1983, tot i que Benediction traça vincles amb el present no només a través del tema, sinó també mitjançant la forma, com demostren els sorprenents trucatges digitals que engalanen el film. Així, un genial travelling circular al voltant del protagonista ens porta des de l’esplendor juvenil (un brillant Jack Lowden) fins a la vellesa amarga (un demacrat Peter Capaldi) a través d’un prolongat morphing. Un efecte gens gratuït si tenim en compte l’obsessió del cineasta de Liverpool per la tensió entre l'etern –el passat que torna– i l'efímer: la consciència que el temps, i també l’amor, sempre s’acaben esmunyint entre les mans.

'La casa Gucci'

(3,5 estrelles)

Direcció: Ridley Scott. Guió: Becky Johnston i Roberto Bentivegna a partir del llibre de Sara Gay Forden. 157 minuts. Canadà i Estats Units (2021). Amb Lady Gaga, Adam Driver, Jared Leto, Al Pacino, Jeremy Irons i Salma Hayek. Estrena als cinemes el 26 de novembre.

]]>

'The Sparks brothers'

(4 estrelles)

Direcció i guió: Edgar Wright. 135 minuts. Regne Unit (2021). Amb Ron Mael i Russell Mael. Estrena als cinemes el 12 de novembre.

]]>

Des que Avengers: endgame (2019) va proporcionar un cert desenllaç a més d’una dècada de pel·lícules protagonitzades pels superherois de Marvel Studios, els seus responsables han de desplegar noves línies narratives i presentar nous protagonistes. I ho han de fer, a més, en el context advers de l’impacte de la pandèmia del covid-19 en l’assistència a les sales de cinema. En aquestes circumstàncies, Eternals, que s'estrena aquest divendres, suposa una aposta d’un cert risc que matisa l’habitual conservadorisme artístic de Marvel i Disney.

]]>

'Santos criminales'

(3,5 estrelles)

Direcció: Alan Taylor. Guió: Lawrence Konner. 120 minuts. Estats Units (2021). Amb Alessandro Nivola, Michael Gandolfini, Jon Bernthal i Vera Farmiga. Estrena als cinemes el 5 de novembre.

]]>

Best sellers

3 estrelles

]]>