La fotografia és icònica. S’hi veu un Josep Maria Llompart somrient, amb uns aires de resignació i perplexitat iròniques, al portal de casa seva a Palma, segurament a finals dels 80. Està recolzat contra la façana, on hi ha, feta en pintura negra, la següent inscripció: “Aquí un renegado traidor a España”. No va ser l’única pintada insultant i amenaçadora rebuda per Llompart. En una entrevista de Miquel Alberola que va sortir publicada a la revista El Temps el desembre del 1992, l’entrevistador assenyalava que la façana de la casa del poeta i crític estava “molt agredida”. Llompart responia: “Sí, és de tapar les pintades. Normalment ens les fan cada 31 de desembre”. I apuntava que, a més de renegat i traïdor a Espanya, alguna vegada també li havien posat: “Aquí un cerdo catalanista”.

El subgènere de l’autoficció –o de les històries personals– fa anys que va a l’alça a la literatura catalana. Fins ara, sobretot havia estat cosa d’autors arquetípicament moderns i urbanites, que contaven amb més o menys sofisticació i sinceritat els seus vagabundeigs globals i les seves passions complicades. Un exemple seria l’excel·lent Matar el nervi, d’Anna Pazos.

Més enllà dels èxits polítics aconseguits des del poder institucional –batllies, carteres en consells insulars i en governs autonòmics, vicepresidències i presidències, etc.–, la fita més gran aconseguida pel PSM al llarg dels seus prop de cinquanta anys d’existència va ser posar sobre la taula debats, idees i conviccions que, sense el concurs dels nacionalistes i ecologistes d’esquerres, la vida política balear hauria silenciat, arraconat o negligit. En aquest sentit, es pot dir que el PSM va tenir molta més influència que poder.

Ella, Lillian Ross, va ser durant més de mig segle una de les periodistes més prolífiques i icòniques de la revista New Yorker, autora de diverses peces que han passat a la història del periodisme modern, per exemple un perfil que el 1950 va escriure sobre un pletòric però ja un punt caricaturesc Ernest Hemingway. Ell, William Shawn, va ser no només el director-editor durant més de quaranta anys de la New Yorker sinó que va ser l’home que va convertir el mític setmanari en la capçalera més prestigiosa del món, i tot gràcies a una mescla perfectament audaç, rigorosa i equilibrada de periodisme extens i en profunditat, de literatura, d’humor i de cura meticulosa per tots els detalls de la tasca periodística, des de la comprovació de dades i fets fins a la pulcritud, la força i la gràcia dels textos. Tot i que ell era casat i tenia fills i mai no va negligir la família, Shawn i Ross es van enamorar i, durant quatre dècades, van compartir la vida, sense mai amagar-se de ningú, ni tan sols de l’esposa i els fills d’ell. Aquí, però no del tot són les memòries que Ross va escriure sobre aquella història d’amor singular i memorable.

Patir un greu accident de cotxe o ser víctima d’un atemptat terrorista pot trinxar-te el cos i deixar-te ferides psíquiques severes i perdurables. Ser atacat per un os bru enmig de la naturalesa prodigiosa i immensa de la Península de Kamtxatka, Rússia, també pot deixar-te el cos destruït i et pot marcar amb ferides psíquiques que costen de curar i no s’esborren fàcilment. Però hi ha alguna altra cosa, aquí. L’encontre brutal entre l’animal salvatge i l’ésser humà inerme representa la dissolució de la frontera que separa la biologia pura de la bèstia i el món moral i d’idees de la persona. És l’abraçada –antinatural i naturalíssima: meravella i monstruositat– de dos mons, la fusió entre el passat atàvic i el present modern. Així ho explica l’antropòloga Nastassja Martin (Grenoble, França, 1986) al llibre Creure en els animals salvatges.

Hi ha periodistes servils i covards que sacrifiquen el rigor deontològic a l’obediència als seus superiors o a les consignes del partit de torn que els paga o els alimenta (i els diu el que han de dir) i hi ha periodistes que miren de fer la seva feina amb honestedat i rigor, que intenten pensar i escriure esquivant el partidisme, el gregarisme, la ideologia de pilot automàtic i la comoditat. I, després, hi ha periodistes que són autèntics herois, que han de treballar en contextos ominosament hostils en què la llibertat de premsa és amenaçada i vandalitzada diàriament, periodistes que es juguen la vida si gosen dir la veritat o plantar cara als abusos dels poderosos (líders polítics, màfies, empresaris) i explicar la realitat tal com és.

A diferència dels Quaderns d’Àfrica (Galàxia Gutenberg), que tenien els seus anys i les seves experiències a Mali, al País Dogon, com a element cohesionador de totes les notes i fragments que s’hi aplegaven, i a diferència també dels Quaderns de l’Himàlaia (Galàxia Gutenberg), en què els viatges pel Nepal i l’Índia feien aquesta funció d’argamassa, Miquel Barceló (Felanitx, 1957) ha posat a De la meva vida tota classe de materials esparsos, desconjuntats, a la fi únicament relacionats entre ells perquè tots tenen a veure amb un aspecte o altre de la seva vida: família, poble i illa natals, projectes creatius d’envergadura, passions, gustos, viatges, rutines, persones importants, descobertes o exploracions de naturalesa existencial o estètica... L’efecte és, al principi, desconcertant. A poc a poc, però, tot plegat va prenent la forma no tant d’una autobiografia el·líptica i trossejada com d’un poderosíssim autoretrat múltiple, dinàmic i en centrifugació.

El primer capítol, en realitat una sola escena, de Gent en el temps, la novel·la que Massimo Bontempelli (Como, 1878–Roma, 1960) va publicar el 1937, és impressionant. Una dona ja gran, una matriarca “totpoderosa”, “prepotent” i presumiblement tirànica a qui tothom anomena la Gran Vella —el nom fa la dona, en aquest cas—, és al llit a punt de morir. Ella ho sap i no tan sols no la preocupa el desenllaç imminent sinó que l’espera. Més conforme que resignada, sap que s’ha de morir i està preparada. Per això no necessita ni el metge que té al costat per curar-la, ni el notari que s’ofereix per concretar el testament, ni el sacerdot que vol donar-li el viàtic. La Gran Vella ho ha disposat tot i ja només li queda una última cosa: anunciar als seus familiars —el fill, la nora i les dues netes petites— que cap d’ells “no morirà vell”. La profecia de la predifunta causa estupor i pànic.

En literatura, en televisió i cinema, en l’art en general, una cosa és la mescla de gèneres i una altra cosa molt diferent és la indefinició. Lost, una de les sèries que varen marcar el boom televisiu de principis de segle –tot just s’acaba de commemorar el vintè aniversari de l’emissió del primer episodi–, és un exemple paradigmàtic de mescla de gèneres. Vol hibridar-ne molts i ho fa sense manies. El resultat és una obra en què la ciència-ficció, el misteri de terror, l’aventura de supervivència, el drama sentimental, el thriller trepidant i la poesia filosòfica, conviuen i s’entrelliguen i s’alimenten a partir de la juxtaposició i el contrast.

El llançament de la bomba atòmica dels nord-americans sobre Hiroshima i Nagasaki va canviar per sempre més la manera que tenim els humans de ser en el món, perquè ens va inocular una consciència de fragilitat d’espècie fins aleshores inconcebible i d’aleshores ençà permanent, incurable, esgarrifosa. De cop, vam descobrir que una ciutat de poc més de cent mil habitants podia quedar destruïda –arrasada, cremada, amb la majoria dels seus habitants destruïts, arrasats, cremats– en qüestió de segons i, si allò podia passar a una ciutat, també podia passar a una regió, a un país, a un continent, a tot el planeta. Té alguna cosa de lògicament fatal, en aquest sentit, que el periodisme modern també més o menys naixés amb aquell doble atac nuclear del 6 i el 14 d’agost del 1945.

De vegades amb resultats esplèndids i de vegades amb resultats espantosos, Hollywood sovint ha convertit l’horror i el drama de la guerra en un espectacle trepidant. En contra d’aquesta tendència ha proliferat una altra mena de pel·lícules bèl·liques, que retraten i conten l’horror i el drama de la guerra sense espectacularitzar-lo, centrant-se en la intimitat dels civils i no en l’èpica de l’acció multitudinària militar, buscant més el realisme versemblant i menys l’entreteniment. La classificació no implica cap valoració creativa: hi ha pel·lícules bèl·liques espectaculars i artísticament boníssimes, i n’hi ha d’íntimes i realistes d’una pedanteria i una vulgaritat soporíferes. Tampoc no implica cap judici o jerarquització de caràcter ètic: és possible fer espectacle sense fer sensacionalisme frívol i deshumanitzat (Kubrick, Kurosawa, Aldrich, Coppola, Klimov, Weir, Spielberg: la llista és molt llarga) i és possible fer un art cínic i amoral des de la presumpta empatia i la falsa intimitat.

Quan llegeixes una novel·la que ha servit de matèria primera per filmar una pel·lícula extraordinària i mítica, inevitablement vas establint comparacions entre el text literari i la seva adaptació cinematogràfica: què hi ha en un que no sigui en l’altre, en què concorden, en què divergeixen, quin funciona millor, quines escenes s’han suprimit i quines s’han afegit, etc.

N’hi ha que, innocents i desinformats, pensen que la literatura i els seus prestigis depenen en exclusiva de factors literaris, però el cert és que els factors extraliteraris, com a mínim a curt i a mitjà termini, són tant o més decisius a l’hora de determinar l’èxit d’un llibre o el reconeixement i la fama d’un autor. Hi ha llibres que són celebrats i que venen molt més que altres no perquè estiguin més ben escrits o siguin més lúcids, sinó perquè toquen temes més de moda i ofereixen visions del món i de la vida més d’acord amb les que estan en voga o són més hegemòniques en un cert període històric. Una cosa similar passa amb les traduccions: hi ha llibres en català que han sigut traduïts no perquè siguin millors o més exportables, sinó perquè aquí han estat publicats per editorials amb més contactes a l’estranger.

Llegint William Faulkner (New Albany, Mississipi, 1897 - Byhalia, Mississipi, 1962) tinc sovint la impressió d’estar llegint un autor antiquíssim i, alhora, d’una modernitat rotunda i trencadora i perdurable. És una impressió que no té res d’original. En realitat, és el que explica la fascinació radiant i la influència prodigiosament pròdiga que ha tingut la literatura faulkneriana al llarg dels últims cent anys, és a dir, des que l’autor nord-americà va començar a publicar les seves novel·les i els seus contes i fins avui mateix.

Hereu de Cervantes i de la literatura picaresca, antecedent i influència de Kafka i Beckett, company brillantment deformat i sarcàsticament deformador dels seus coetanis realistes europeus (és Balzac sense refinament, és Dickens sense esperança), Nikolai Gógol (1809-1852) és un dels noms centrals de la literatura russa, que tants noms centrals ha donat a la literatura mundial. Ànimes mortes, apareguda originàriament el 1842 i de la qual hi havia una segona part que el mateix autor es va encarregar de destruir abans de morir, és la seva obra més coneguda, una obra mestra de la sublimitat i el grotesc, una carnavalada i un retaule social exacte, i ara La Casa dels Clàssics n’acaba de publicar una edició en català molt difícil de millorar, amb un pròleg orientador de Xènia Dyakonova i amb una traducció d’Arnau Barios que s’intueix tan imaginativa com rigorosa i precisa. No ens venen “sopars de copec”, aquí. (Per si això fos poc, l'edició inclou també un breu epíleg explicatiu exemplar del mateix Barios.)

Percival Everett (Geòrgia, EUA, 1956) és un escriptor i professor afroamericà conegut pel seu eclecticisme, per la seva imaginació endimoniada, per l’habilitat i l’atreviment a l’hora de barrejar un sentit de l’humor estripat i frenètic i una mirada política dissolvent, per la desimboltura salvatge amb què agafa les convencions dels gèneres més dispars i les desmunta i les torna a muntar a la seva manera explosiva, gimnàstica i entretinguda.

El cànon literari és com un castell gran i luxós. Una minoria d’autors n’ocupa les estances reials, uns quants més en comparteixen els salons amples i benestants, uns altres passegen solitaris per les torres altes, uns altres van i venen pels passadissos... Igual que els castells, els cànons literaris també tenen passatges secrets, llocs foscos i inhòspits on no treu el cap gairebé mai ningú. Dins el castell del cànon literari nord-americà, El senyor de les tenebres, de l’afroamericà Hal Bennett (1930-2004), en deu ocupar les masmorres.

Fa molts d’anys que Gabriel Ferrater està reverencialment de moda, vull dir que és llegit amb la devoció meticulosa amb què es llegeixen els clàssics, però també amb l’excitació electritzant que només ens susciten les novetats més calentes i audaces. El centenari del seu naixement i el cinquantenari del seu suïcidi, celebrats amb tots els honors editorials, institucionals i llibrescos fa tot just un parell d’anys, no va fer més que magnificar-ne la figura i redimensionar-ne l’obra. Va matisar el mite sense rebaixar-lo, va enriquir l’home, va eixamplar l’abast i va il·luminar la fondària de la seva literatura.

Els que tenim el cul pelat de fer entrevistes per a mitjans escrits sabem que la transcripció és la inspiració de les entrevistes. No és que les entrevistes mai no siguin la reproducció literal del que ha dit l’entrevistat, és que en són una reelaboració absoluta, feta amb la intenció de polir, estructurar, depurar i dirigir, sempre amb l’objectiu de ser el màxim de lleial al sentit i l’esperit de les paraules de l’entrevistat. Arranz-Bravo. Des de dins són les memòries dictades del pintor, dibuixant i escultor Eduard Arranz-Bravo (Barcelona, 1941-Vallvidrera, 2023), un dels màxims representants de l’anomenada Nova Figuració, la generació apareguda després de l’informalisme de Tàpies i companyia, però l’autor del llibre és el crític, comissari d’art, amic i ajudant de l’artista Jordi Garrido (Barcelona, 1991), que n’ha fet la transcripció, és a dir, que l’ha escrit.

La cartoixa de Parma, escrita –o més ben dit dictada– per Stendhal (pseudònim de Henri Beyle, Grenoble, 1783 - París, 1842) en només cinquanta-dos dies i publicada el 1839, és una novel·la que ha suscitat tants elogis, que arrossega una mítica tan rutilant, que ja no és possible descobrir-la, llegir-la per primer cop, amb neutralitat i innocència. Per molt rigorós que vulguis ser, saber que Balzac, Tolstoi i Lampedusa la van celebrar predisposa a la fascinació i convida a l’entusiasme. És com quan has de contemplar per primer cop La tempesta de Giorgione: ja saps que és una obra mestra, ja saps que la consideraràs una obra mestra, només et queda aclarir per què, i què en destacaràs tu personalment, i com te la faràs teva. Esmento la pintura de Giorgione perquè em sembla detectar-hi la mateixa mescla de gracilitat i misteri, d’ironia i terbolesa, d’intel·ligència, sensualitat i perill que hi ha en l’obra mestra de Stendhal.