Quin llibre tan bell, amb ressons de mite clàssic i de paràbola bíblica! I quina senzillesa tan fonda en totes les seves parts! Només tres personatges (dos germans que viuen sols i un nouvingut a casa seva), sempre al mateix indret (un lloc d’horitzons amplis, a la vora d’un llac, amb boscos a tocar). Hege, la germana, aviat farà quaranta anys i ja comença a comptar cabells blancs. Es dedica a teixir: fa jerseis, que després ven. El seu germà, Mattis, que tothom el coneix com el Talòs perquè és un xicot diferent, és tres anys més jove que la Hege i no té ofici ni benefici. Això sí, les seves preguntes sovint mostren les esquerdes més profundes en la mentalitat conservadora de la germana. El tenen per un beneit rematat, però, sense ser-ne gens conscient, tresoreja una mena de saviesa gairebé profètica, desconcertant. Prop d’on viuen, hi ha dos arbres bessons, dos trèmols: en Mattis sempre ha considerat que representaven tots dos germans.

Thomas Mann (1875-1955) va publicar aquesta nouvelle el 1930, en un temps, com escriu Edgar Straehle al magnífic epíleg, “extremament convuls, marcat pel període d’entreguerres i l’auge del feixisme”. Feia només un any que l’autor alemany havia rebut el premi Nobel i ja era una figura consagradíssima més enllà de les fronteres del seu país. El 1930, Mann —que, amb 26 anys, donà a llum l’enlluernadora Els Buddenbrook— ja havia publicat La mort a Venècia (1912) i aquella exhibició d’altura de talent que és La muntanya màgica (1924). A l’exili nord-americà va publicar, entre altres, la pertorbadora El doctor Faustus (1947). S’entén que, amb aquest bagatge, l'escriptor de Lübeck sigui considerat un dels narradors més destacats del segle XX.

Per aquesta bella novel·la he conegut el significat de la paraula japonesa kodokushi, “un fenomen que neix de l’aïllament social”. Al Japó cada cop hi ha més homes, sobretot homes, que envelleixen sols, sense família, sense amics, i que moren, també, ben sols. Per això, hi ha empreses que es dediquen a buidar les cases d’unes persones que se n’han anat d’aquest món sense que ningú en tingués esment. A buidar i a netejar, perquè els cadàvers poden estar-se dies, si no setmanes i tot, podrint-se en una casa on no entra ningú fins que no hi arriba la brigada de la neteja.

“No poder tenir el que volia”: la frase conté una bona part del sentit del drama d’aquest nou llibre de Sergi Belbel, que va debutar com a novel·lista amb Morir-ne disset, premi Sant Jordi 2021. I no poder-ho tenir vol dir, al capdavall, no ser capaç d’acomplir el desig. El desig amatori, principalment.

La dona de Déu, d'Amanda Mikhalopulu (Atenes, 1966), és una paràbola. La protagonista es casa amb Déu, que adquirirà forma humana, esclar, i, malgrat que es troba fora del temps i de l’espai, pot adoptar, també, un capteniment humà. I és una paròdia, també, que serveix a l’autora per reflexionar sobre qüestions molt més humanes que no pas divines. La protagonista comença escrivint una carta a algú –algú humà: el lector del llibre, potser– a qui l'hi explica tot (Déu, que s’oposa que la seva dona escrigui, afirma que no és una carta, sinó un llibre; i un llibre que revela allò que hauria de romandre inconegut). L’escriptura, doncs, representa una subversió en tota regla, un desafiament herètic, i és per això que Déu no havia concedit a la dona tenir un llapis, ni paper. Ella, però, fa servir un llapis d’amagat d’Ell (d’aquest Déu que té la facultat de ser humà), i se l’amaga dins la vagina, lligat amb un cordill. La imatge és un portent simbòlic, i resumeix el que ara alguns en diuen l’empoderament de la dona!

Les novel·les de Jordi Coca acostumen a tenir pocs personatges, però el lector els arriba a conèixer molt bé, perquè l’autor n'hi descobreix el fons de l’ànima (el fons llimós de l’ànima). El conflicte hi és sempre clar, nítid. En l’anterior, El darrer dia (2022), es narrava la història d’una pèrdua —la d’una casa en un poble de l’Empordà, que volia dir la de vint-i-cinc anys de construcció d’un refugi—, i això es feia per mitjà de l’amor a un gat. A la més antiga Lena (2002) se’ns descrivia una història de desig i amor fatal, i, com la que presento ara, es desenvolupava en part a Suècia. També com aquestes dues, La quietud és plena de referències teatrals: Ibsen, Maeterlinck, Txèkhov, Pirandello, Strindberg. Coca és un home de teatre i, més que això, un novel·lista de primer nivell. Per aquesta raó, el que planteja en “la veritat de la ficció”, el que desenrotlla en les seves novel·les, són els grans conflictes de la humanitat: el sentit de la vida (si és que en té cap), la llibertat, el desig (i la tirania que implica), l’amor (i els deutes amb què ens grava), el poder, la malaltia, la mort...

Les Comèdies alades són tres obres escrites al segle V aC. Durant el segle XX es van començar a recuperar “sense tanta censura ni pudor”, com indica, en el pròleg, Eloi Creus, el traductor. Ara bé, aquesta recuperació va tenir a veure amb la condició d’eina política de les comèdies més que no pas amb la qualitat de l’artefacte poètic. L’esplèndida traducció de Creus —un text català que ens admira per la bellesa i l’enginy de les seves solucions— ens convida ara a apreuar el classicisme de l’obra aristofànica (i, de retop, a qüestionar la brama que la comèdia és un gènere menor respecte a la tragèdia): l’argument de cada una de les històries que glosso permet una gairebé esborronadora aplicació als nostres dies, però, alhora, la solidesa i la profunditat del text avalen amb escreix la validesa de la comèdia per aprofundir algunes de les misèries de l’ànima humana.

Tretze biografies imperfectes, que Comanegra té l’encert de recuperar, va merèixer el premi Josep Pla 1985. I, així d’entrada, diria que, més que no centrar la nostra atenció sobre l’adjectiu imperfectes, fora bo de fer-ho sobre el substantiu biografies (no em sembla gens que ho siguin). M’explico: Gerard Vergés, escriptor lúcid i culte, molt ben dotat per a la ironia, parteix de personatges tan diversos com Gustave Moreau, Fernando Niño de Guevara, Giorgio de Chirico, William Shakespeare, Victorine Meurent o Circe (sí, la deessa), entre altres, per recrear el seu món propi, fet de cultura llegida i apresa, d’observació atenta de la vida, de records a balquena.

En la poesia inicial del tercer dels llibres aplegats aquí –que va ser, de fet, el primer a aparèixer: Com si tinguessis temps (2014)–, hi llegim: “Despara taula, i enfarcella engrunes, / surt amb les estovalles al terrat / i les espolsa en l’aire, flopp”. Un pretext d’allò més quotidià serveix eficaçment per presentar una poètica personal. “Tot aquell pa desestimat” –les molles–, l’aprofitarà un “pardalet esporuguit”. El poeta –l’amo de les estovalles– és qui enfarcella engrunes (bellíssima imatge!) i qui, finalment, avia aquell aliment esmicolat perquè el llegidor, tal com fa l’ocell ganut, li retorni “ben plena i buida, / eixuta, / una mirada llarga”.

El vers triat com a títol d’aquest article és extret d’Al capvespre, una de les 154 poesies canòniques de Kavafis (per cert, sempre m’ha encuriosit la coincidència entre el nombre de peces canòniques de l’alexandrí i la de sonets publicats per Shakespeare). La vida dura poc, el plaer i la joventut són, per definició, escàpols... El goig de l’existència, però, es reviu memorablement en el vers. En la titulada Comprensió, hi llegim aquests altres tres, que tenen alguna cosa de condició especular quant a l’existència i l’obra del poeta: “En la vida dissoluta que menava quan era jove / prenien forma els designis de la meva poesia, / s’esbossava el contorn de la meva art”. En la maduresa, rememora tants joves bells, sempre de vint-i-pocs anys, i apreua la distància fatal amb l’antic gaudi viscut: “Va durar poc la bella vida”.

Què és el que, als occidentals, ens fascina tant de la poesia clàssica japonesa? En concret, de les tankes i els haikus, que constitueixen només una part d’aquesta tradició lírica, formes –totes dues– que ens hem anostrat amb esplendidesa. Potser la brevetat extrema (cinc versos, la tanka; tres, el haiku: de fet, els tres darrers d’una tanka, alliberats). Una brevetat que s’alia sempre amb la senzillesa de to i amb la fondària del sentit. També hi deu contribuir l’ús recreatiu de la naturalesa, que serveix el pretext de la majoria d’aquestes peces canòniques. I la manera com tantes imatges i metàfores basades en el món natural (plantes, animals, però també el cel amb tota la seva il·luminació) es refereixen, subtilment però fonda, a la nostra ànima, enyorosa de tot allò que perd, orgullosa de tot allò que ha estimat. Quan escric plantes, vull dir pruners, cirerers i crisantems, entre altres espècies d’un esponerós jardí. I quan escric animals, no em vull descuidar els insectes: grills, cigales, xinxes, puces, mosques o cuques. Si n’hi ha, de vida, en aquests versos!

Tot aquest llibre de relats està travessat per la idea obsessiva del temps. Els diversos narradors es demanen pel seu misteri. Un d’ells afirma que “sovint saps que pots decretar el final quan et preguntes si ja pots decretar el final”. Un altre no deixa de rumiar sobre “el punt exacte en què comença la caiguda”. Dos contes curts que duen el mateix títol del llibre reflexionen, encara, sobre aquesta qüestió: els dies previs a un trasbals, i sobre la ignorància de qui el patirà. L’últim conte, en canvi, també brevíssim, es dedica a l’“endemà de la festa”. El que el precedeix, el memorable Córrer, indaga, un cop més, sobre el temps: en aquest cas, sobre el moment en què la filla del narrador pateix un accident mortal. 

Ignorava que Primo Levi havia escrit poesia. El traductor, Eloi Creus —que, després del seu Sandro Penna a Edicions de 1984, torna a firmar una feina admirable—, admet que tampoc no ho sabia fins que va descobrir el volum de Garzanti que aplega l’obra lírica completa de l’autor, amb aquest títol que fa referència a un vers del Poema del vell mariner, de Coleridge. El mateix Levi va voler deixar la seva obra en vers en un discret segon pla. I, tanmateix, en va escriure tota la vida. Aquest volum aplega l’obra lírica que va produir des de la primeria dels quaranta —la poesia més antiga és de 1943— fins a la darreria dels vuitanta —la més recent, de 1987. Al corpus, diguem-ne, canònic, s’hi afegeix un feix de poesies esparses, publicades als anys vuitanta a la premsa.

Feliu Formosa, que l’any vinent farà noranta anys, viu dies de febre creativa (o, si més no, de fertilitat editorial). L’any passat va publicar dos títols: un aplec d’alguns dels seus assaigs teòrics apareguts entre els anys 1969 i 2001, El gest i la paraula (Viena Edicions), i un llibre de poesia, Ah, sí? Poemes del confinat (Cafè Central-Llibres del Segle).

El lector no sortirà indemne de la lectura d’aquest llibre. Les paraules l’interpel·laran, o el provocaran, tot burxant-li els ulls; miraran de rosegar-li la mà que gira els fulls (en surten uns quants, de mamífers rosegadors, per cert, com el coipú). Laia M. Llobera practica una poesia d’idees: n’hi ha moltes, i són punyents. I les va situant, com figures en una instal·lació artística –el pretext de l’art contemporani forma part de la matèria del llibre–, dins els límits de tensió d’uns quants referents simbòlics.

L’Anna i en Tom, que són parella, protagonitzen aquesta història. Ells dos i la ciutat de Berlín, que és on s’han instal·lat. Som a la segona dècada dels dos mil (la història s’acaba el 17). Treballen com a creatius: és a dir, com a dissenyadors gràfics. Mengen sa, abracen idees progressistes, consumeixen cultura pels quatre costats, són —no només per feina— addictes a les xarxes socials. Com una mena de hipsters que, tot i això, fan cara de poder-se fotre dels hipsters. Viuen la vida que han triat (¿qui ho pot dir, això?). L’excepció entre la seva colla d’amics de sempre i la parentela: “La forma de vida adulta suggerida per les seves famílies i tan escrupolosament escenificada per les seves amistats era el guió d’una altra generació”. Ells són molt del segle. El negoci els rutlla. Però es comencen a avorrir: “Feien per diners allò que temps enrere havien fet per passió”. Llavors tenen l’oportunitat de passar uns mesos a Lisboa i, d’aquí, saltaran a Sicília. En el fons, però, senten que la seva ciutat és Berlín. De moment, no tenen problemes de calés, malgrat que la feina sembla que disminueixi. Al final, l’Anna heretarà una mansió d’un oncle seu. El lector pensa (o aquest lector, si més no, pensa): qui pogués plorar amb els seus ulls!

El títol d’aquesta novel·la resulta calculadament polisèmic. Una escola d’escriptura és un lloc real, amb una adreça postal, on diversos professors amb una acreditada experiència literària proporcionen eines sòlides als seus alumnes perquè puguin escriure dignament. Aquest n’és el significat immediat, el primer que ens ve al cap quan hi pensem. Però una “escola d’escriptura” també pot no ser un lloc. L’obra d’un autor que ens fascina en fa, sovint, les funcions. I llavors diem: “Per a mi, els llibres d’Iris Murdoch han estat sempre una autèntica escola d’escriptura”. I és que, llegint —llegint bé—, se sol aprendre tant o més que assistint a un d’aquells cursos d’escriptura que deia.

Un assaig que comença així: “Estimo els llibres. M’agrada el seu món. M’agrada estar en la nuvolada que forma cadascun d’ells, que s’enfila, que s’allarga”, per força ha de provocar l’interès dels lectors vocacionals. L’home de les tres lletres és l’onzena baula d’un cicle assagístic, obra de Pascal Quignard, aquest home de lletres francès de gustos tan varis i eclèctics, enciclopèdics. D’aquest cicle, ell en diu darrer reialme, un sintagma que designa el terme de la nostra existència, el de la mort: un terme contradictori, certament, que moltes persones associen amb la fi i d’altres, amb un recomençament. “Escriure –conclou l’autor– assegura una subjecció entre els dos mons possibles (entre el primer món i el darrer reialme)”. En els volums precedents, Quignard havia reflexionat, entre altres assumptes, sobre l’amor, el pensament o l’art. En aquest, la qüestió central és la literatura i, per consegüent, també la llengua –el llenguatge– i l’escriptura, en les seves diverses manifestacions. I, encara, el silenci com a aspiració del creador (i del llegidor). “Hi ha alguna cosa fascinant en el fet de veure algú que llegeix un llibre en silenci”. Per cert, en el seu El sexo y el espanto vaig aprendre que l’adjectiu fascinant (o fascinador) ve del fascinus llatí, que vol dir "fal·lus diví". També vaig conèixer, gràcies a aquell títol, que el substantiu grec sarcòfag significa "el qui menja carn". Quignard, molt interessat en l’etimologia, sempre ens instrueix sobre sentits inconeguts o gens evidents.

La frase que encapçala l’article –tota una divisa poètica i moral– és d'Arthur Rimbaud, el creador visionari: “Je est un autre”. Potser Esteve Miralles la tenia al cap, quan es va posar a redactar la novel·la. De fet, quan en vaig llegir el títol, amb la majúscula d’Amic, em va venir al cap Ramon Llull. Però no, res de lul·lià no sembla que es barregi en la substància narrativa, la qual, per contra, té algun ressò de Samuel Beckett –per la construcció del material novel·lesc–, de Kafka –per l’efecte anorreador que els zeladors de la maquinària burocràtica provoquen en l’individu– i de Camus –per la irreparable soledat dels dos protagonistes, pare i fill–. Les majúscules que distingeixen els diversos personatges, en realitat, singularitzen arquetipus: el meu Amic, la Poeta incapaç, el Pare de família, l’Home fort, la Dona neutra... En algunes ocasions, però, l’arquetipus té una cosificació real: és el cas del Tiet Savi (Francesc Cabana) o del fill Graaan (així, amb tres as: l’hereu Pujol Ferrusola). També s’hi fa matèria narrativa el Partidot (que no és altre que el PSOE, amb la seva subsidiària expressió catalana). El meu Amic és un artefacte novel·lesc molt precís, implacable, compost amb una escriptura escarida com la d’alguns informes pericials. I sí, el lector entendrà, quan acabi de llegir el llibre –quan llegeixi, de fet, l’última frase–, quin és el sentit de la història i què vull dir amb l’epígraf rimbaudià.

“Però , després de l’amor, ¿què hi ha?”, es pregunta el protagonista de la poesia —o de la cançó— Ell abjura de l’amor. ¿Què hi ha? “Una escena que s’enfosqueix, / unes quantes hores buides i tristes, / i després el Teló”. Hardy és, per damunt de tot, un gran poeta de l’amor. O del desamor: “Els camins de l’amor són més esquerps / que les carreteres plenes de pedres”. Sobretot si entenem que la manca d’amor arriba amb la pèrdua de la dona estimada. Per això, la memòria articula molt sovint els pretextos d’aquesta poesia: “Els homes pensarosos / contrasten els dies d’ara amb els d’abans”.