És difícil pensar en una actriu diferent de Pamela Anderson per al rol de Shelly Gardner, la veterana corista d'un xou de Las Vegas que, després de dècades en funcionament, està a punt d’abaixar el teló. Anderson i la Shelly no són la mateixa persona, però el guió de l'últim llargmetratge de Gia Coppola, neta de Francis, sembla construït al voltant de la imatge pública de la rossa més famosa de la dècada dels noranta, i genera un fèrtil diàleg entre el personatge de ficció i l'actriu que l'encarna. Si la Shelly, una showgirl llegendària, simbolitza una Las Vegas ja desapareguda (la de les plomes, els lluentons i els espectacles de títols afrancesats i falsament sofisticats), Pamela és l'última pin-up, l’esvaïda icona sexual d'una era pretèrita caracteritzada per unes dinàmiques de gènere avui dia qüestionables.

A Ballerina, Ana de Armas és Eve Macarro, l’assassina amb dots per al ballet que apareixia, breument, a l'inici de John Wick 3. Parabellum. No és el primer cop que l'actriu se submergeix en un univers de ficció fèrriament definit: a Sense temps per morir, l'últim film de James Bond, encarnava una agent de la CIA que executava piruetes letals enfundada en un elegant vestit de nit, una aparició que segurament va influir molt en la seva participació en la saga d'acció més influent de l'última dècada. És un misteri, doncs, que la vibrant energia amb què l'actriu dominava les seves escenes d'aquell film estigui a Ballerina asfixiada sota el pes sufocant d'un llegat que no sembla confiar del tot en desviar-se del que li ha proporcionat el seu èxit.

Les referències literàries que abunden a l'opera prima de la cineasta francesa Laura Piani poden arribar a despistar, però de seguida s'intueix en ella una influència que va més enllà de les novel·les de Jane Austen: les comèdies romàntiques de Nora Ephron. L'escena inicial, en què una llibretera lletraferida i romàntica encarnada per Camille Rutherford executa un ball tant maldestre com encantador entre les abarrotades prestatgeries de la llibreria on treballa, permet connectar la protagonista amb el característic arquetip femení que, en els films de Ephron, va encarnar Meg Ryan: dones joves somiadores, immadures i una mica excèntriques que no acaben d'encaixar en l'època que els toca viure.

El control sobre els cossos, especialment els femenins, ha estat un dels temes recurrents de les narratives distòpiques que descriuen règims autoritaris futuristes. La evaluación, efectiva i estilitzada peça de cambra de ciència-ficció, no conté la ferotge lectura de gènere d'El conte de la serventa, però l’esperit de la novel·la de Margaret Atwood impregna la descripció d’aquest univers postcatàstrofe climàtica: asèptic i segur però també fèrriament reglamentat, on les parelles que desitgen tenir fills han de passar una estricta avaluació externa.

L'escena final d'El contable, thriller d'acció de premissa desconcertant (per dir-ho suaument) que es va estrenar el 2016 amb crítiques regulars i un estimable èxit de taquilla, permetia intuir la direcció que prendria la seva seqüela. En el desenllaç d'aquell film, Christian Wolff, el comptable amb autisme/geni de les matemàtiques/expert a rentar diner negre/assassí entrenat per militars que encarnava Ben Affleck amb l'energia trista d'un drap de cuina mullat, es trobava amb el seu germà Braxton, interpretat per un Jon Bernthal fanfarró, carismàtic i xerraire.

La furia, segon i poderós llargmetratge de Gemma Blasco, és una pel·lícula feta absolutament des de les entranyes. Quan l'Alex, una xavala de barri que aspira a convertir-se en actriu professional, esbudella al pati de casa de la seva tia un porc senglar que acaba de caçar, la càmera de Blasco s’atura en el detall: primer, els intestins, i, finalment, el cor. És una escena inusualment gràfica al cinema espanyol recent (encara que dialoga meravellosament amb Las vísceras, el fantàstic curtmetratge d'Elena López Riera), i que contrasta amb la pantalla en negre amb la qual Blasco filma –deixant-ho en fora de camp visual, però no sonor– l'acte més violent d'un film marcat, de principi a fi, per la violència: la brutal violació que pateix l'Alex durant una nit de festa.

A Estado eléctrico, la pel·lícula més cara produïda per Netflix, uns monstruosos robots voltor es dediquen a destrossar els seus companys mecànics per robar-los les peces i acoblar-les als seus propis cossos. El film dels germans Anthony i Joe Russo, un fallit xec en blanc de la totpoderosa plataforma als directors de Venjadors: Endgame (segona pel·lícula més taquillera de la història), és com aquells robots carronyaires: no hi ha res d'original, només peces reciclades d’obres anteriors.

No hi ha res que agradi més a Hollywood que els contes de fades amb final feliç. Fins i tot més que els relats de redempció i segones oportunitats. Així s'ha demostrat als Oscars d'aquest any, en què una gairebé desconeguda Mikey Madison (Los Angeles, 1999) va prendre l'estatueta a Demi Moore, a qui tothom donava per guanyadora per l'arriscada interpretació a La substància. Anora, l'extraordinària pel·lícula de Sean Baker per la qual Madison ha guanyat l'Oscar amb només 25 anys, comença com un conte de fades per transformar-se en una comèdia esbojarrada i es clausura amb un devastador final que no té res de feliç, però que sens dubte ha estat fonamental per al triomf de la jove actriu a la cerimònia de diumenge.

En el cinema extraterrestre de Nacho Vigalondo, irreductiblement aliè a les tendències majoritàries del cinema espanyol, la reescriptura dels gèneres cinematogràfics està lligada a una indagació íntima sobre les fragilitats humanes que sembla tenir molt d'exorcisme personal. Daniela forever transita, d'una manera similar a com ho feia Oblida't de mi (Michel Gondry, 2004), entre la ciència-ficció i el drama indie, per acabar component un encertat retrat d'una masculinitat malenconiosa i obsessiva que inclou una mirada crítica a la idea tradicional de l'amor romàntic, un tema ja apuntat a Extraterrestre (2011) i a la fantàstica Colossal (2016). El Nicolas perd en un accident de trànsit la Daniela, l’amor de la seva vida, però un medicament experimental li permet somiar-la cada nit alhora que controlar-la i modelar-la segons uns records esbiaixats per un desig que, a poc a poc, es va revelant com a asfixiant. És impossible no aplaudir els riscos que pren Vigalondo en cadascuna de les seves personalíssimes pel·lícules, malgrat que les seves insòlites premisses acabin, com en aquest cas, derivant en una narrativa confusa, amb massa girs de guió i múltiples finals. De la mateixa manera, és fàcil reivindicar un cineasta espanyol que encara pensa el cinema com un espai d’experimentació visual, una qüestió present en la preciosa idea del canvi de formats entre realitat i somni i en imatges amb una força onírica inusual (els personatges il·luminats de nit amb llum diürna) que semblen beure del cinema de ciència-ficció lo-fi (Shane Carruth, Velasco Broca) més marcià.

L'adaptació al cinema de L’Home Gos, la popular saga de còmic infantil creada per Dav Pilkey, plantejava un dubte: com encaixaria el traç voluntàriament tosc i la senzillesa bidimensional dels seus personatges en una impol·luta pel·lícula d'animació 3D produïda per DreamWorks? Peter Hastings, productor de la sèrie basada en els llibres d'El Capità Calçotets (l'altra gran creació del prolífic Pilkey), resol la qüestió a mitges cenyint-se, de forma gairebé reverencial, al to humorístic i les trames serials i absurdes que caracteritzen els còmics del superheroi caní. Policán és una síntesi impecable dels primers volums de la saga; inclou, per tant, l’esbojarrada història d'origen del protagonista (un policia amb cap de gos), així com els seus continus enfrontaments amb el Pepet, gat supervilà i pare a contracor d’un gatet-clon adorable. Si, a escala narrativa, el film surt més o menys airós de la comparació, és possible qüestionar certes decisions visuals (l'espectacularitat marejant d'algunes escenes d'acció, o la pulcritud d'una animació potser massa perfecta) que semblen contradir l’encantadora simplicitat amateur de l'original. És en el disseny de personatges on la pel·lícula es mostra més pròxima al còmic: que l’Home Gos només es comuniqui mitjançant lladrucs és una picada d'ullet fantàstica als llibres, mentre que la confrontació final amb gegantins edificis vivents remet a l'esperit de la sèrie B present a l'obra de Pilkey.

Babygirl sembla voler resoldre, d'una vegada per totes, l’esgotada pregunta freudiana “Què vol la dona?” En vista de la nova pel·lícula de l'actriu i directora neerlandesa Halina Reijn, la resposta és senzilla: un bon got de llet acompanyat, si és possible, de Harris Dickinson ballant sense samarreta al ritme del Father figure de George Michael. Si això sona a clixé és perquè, certament, ho és: Reijn aborda la dialèctica entre submissió i dominació implícita en tot acte sexual, però no amb el cerebral nihilisme de La pianista, una de les seves referències, sinó amb l'erotisme setinat d'anunci de perfum del thriller sexual dels vuitanta.

El punt de partida d'Heretic és senzill: dues joves mormones truquen a la porta d'un home inquietant i extremadament educat que els proposa debatre qüestions de fe mentre mengen un pastís de nabius casolà. Amb aquests escassos elements (tres personatges, una casa laberint, un retorçat debat teològic i un pastís de nabius convertit en objecte de malson), la parella de cineastes Scott Beck i Bryan Woods, autors de la recomanable La casa del terror i guionistes de la saga Un lloc tranquil, construeixen un efectiu film de terror que muta de peça de càmera dialèctica a angoixant descens als inferns sense perdre mai el pas. És una operació arriscada, basada en un guió artificiós ple de girs i de portes que, com a Barbarian, són la via d'accés al món sinistre i de soliloquis llargs –encara que força simples– sobre la distància que hi ha entre fe i religió.

La nova pel·lícula d'Edward Berger (Res de nou a l'oest) podria definir-se com Dotze homes sense pietat a la Santa Seu, ja que converteix el tancament dels cent vuit cardenals que han d'escollir un nou Papa en un thriller de presumptes ressonàncies morals. Cónclave no és, però, un film dialèctic sobre la confrontació de punts de vista oposats a través de la paraula, com l'aspra pel·lícula de Sidney Lumet, sinó una obra que mai perd de vista el seu origen popular (està basada en la reeixida novel·la homònima de Robert Harris) ni la seva vocació d'entreteniment pur i sense prejudicis.

“Quan les estàtues moren, esdevenen art”. Amb aquesta frase s'inicia Les estàtues també moren, curt documental dirigit per Chris Marker, Alain Resnais i Ghislain Cloquet que presenta connexions amb Dahomey, la brevíssima i evocadora pel·lícula amb què la francosenegalesa Mati Diop va guanyar aquest any l'Ós d'Or. Totes dues obres transiten espais allunyats del documental més ortodox per reflexionar sobre la presència d'obres d'art africanes en museus occidentals, fruit del saqueig perpetrat pels colonitzadors europeus.

En un dels números més inspirats del reivindicable musical Step Up 3D (2010), una parella transformava un carrer de Nova York en un enorme escenari ballant al so del I won’t dance de Fred Astaire. A Wicked, Jon M. Chu, director d'aquell film, duu a terme l'estratègia contrària: aquí no es tracta de transformar la realitat en fantasia a través de la dansa, sinó d'utilitzar les estratègies del musical per a propulsar la sensació de meravella davant un món imaginari, allunyat de tota realitat coneguda. L'univers fantàstic que planteja Wicked és, de totes maneres, molt recognoscible. La pel·lícula adapta el reeixit musical de Broadway que explicava la història de l'origen d’Elphaba, la Malvada Bruixa de l'Oest d’El màgic d’Oz. El film se cenyeix fidelment a l'estructura del musical, dividint els dos actes en dues pel·lícules diferents i organitzant aquesta primera part a partir d'un enorme flashback que s'inicia amb la mort de la bruixa a mans de la Dorothy.

Apocalipsis Z: El principio del fin adapta la primera novel·la de la reeixida trilogia literària escrita per Manel Loureiro, que es va començar a publicar el 2007. Alhora, aquesta saga literària se situava en línia genealògica amb The walking dead, el còmic creat per Robert Kirkman el 2003 que va donar peu a la sèrie homònima, tota una fita de la ficció televisiva recent vinculada al gènere fantàstic o de terror: es podria afirmar, sense por d'exagerar, que les tres primeres temporades són pràcticament impecables.

Una seqüència extraordinària obre El llanto: en una discoteca banyada en llums estroboscòpiques, una jove balla eufòrica fins que, de sobte, es comença a donar cops de cap contra una barra. És una carta de presentació impecable per part de Pedro Martín-Calero, cineasta que debuta al llargmetratge amb aquest estilitzat i efectiu film de terror, també marcat per la personalíssima veu de la seva guionista-autora: Isabel Peña, col·laboradora habitual de Rodrigo Sorogoyen, proposa aquí una intrincada estructura narrativa en què tres dones joves (entre les quals una irreconeixible Ester Expósito morena) separades en el temps i l'espai s'enfronten a una presència maligna que només elles poden veure, encara que sempre a través d’una pantalla.

En la seva primera pel·lícula en una dècada –l'anterior, Timbuktu, va guanyar el 2014 nombrosos premis internacionals i va ser nominada a l'Oscar–, el cineasta malià Abderrahmane Sissako basteix un pont entre Àfrica i Àsia. La història de l'Aya, una jove de la Costa d’Ivori que fuig del seu casament i acaba emigrant a una ciutat xinesa, permet al director de Bamako construir un univers tancat en què conviuen, en inusual harmonia, persones de nacionalitats i cultures diferents.

El que és íntim i el que és col·lectiu xoquen a Reinas, notable pel·lícula de la cineasta suïssa-peruana Klaudia Reynicke. Al Perú convuls dels noranta, travessat pel terrorisme i la violència d'estat, dues germanes, l'adolescent Aurora i la petita Lucía, reconnecten amb el seu pare absent i bala perduda les setmanes prèvies a un viatge que les portarà, definitivament, molt lluny de Lima, on viuen amb la seva mare i la seva àvia (una imponent Susi Sánchez). Reynicke evita els llocs comuns del relat d’iniciació per construir un fresc històric i coral en què el protagonisme es reparteix democràticament entre els diversos membres d'aquesta família matriarcal i els seus satèl·lits. Entre ells destaca el Carlos, l'exmarit i pare irresponsable, “mitòman” i mentider compulsiu a qui encarna, amb un carisma i una fragilitat aclaparadors, Gonzalo Molina.

A La mujer del presidente, farsa política ocasionalment divertida que mai no arriba a ser hilarant, Catherine Deneuve encarna Bernadette Chirac sense molestar-se a imitar-la ni assemblar-se a ella gens ni mica. És una decisió lògica de la superestrella francesa, ja que aquesta discreta i irregular opera prima sobre l'esposa de Jacques Chirac i la seva etapa com a primera dama de França construeix el seu personatge principal a partir de l'inextingible carisma i la imatge impertorbablement règia (un dels sobrenoms de Bernardette era, justament, la Reina) de Deneuve.