A l’inici de Diamanti, Ferzan Özpetek celebra un dinar amb les actrius amb qui ha treballat durant la seva trajectòria a Itàlia per transmetre el desig de reunir-les a totes en una nova pel·lícula. Es tracta d’una seqüència que normalment quedaria reservada per a icones que no necessiten presentacions, però que resulta un xic estranya si tenim en compte que, fora de les fronteres transalpines, ni el gruix del repartiment ni el director d’origen turc tenen un lloc central en l’imaginari cinèfil. Malgrat això, la convicció d’Özpetek en el film que està somniant és tan gran que no li costa conduir el públic més enllà del caprici metatextual i endinsar-lo en la ficció pura, que es desenvolupa a la dècada dels setanta, entre les parets d’un taller de costura per a cinema i teatre, regentat per les germanes que encarnen Luisa Ranieri i Jasmine Trinca. Elles, i les dones que tenen al seu voltant, són les encarregades de materialitzar els vestits que donen volada i color als anhels dels altres, entregant-se amb abnegació a la tasca, malgrat els drames que cadascuna pugui tenir a casa, siguin fills deprimits o marits maltractadors.

El mestre de la crítica francesa André Bazin va defensar sempre el pla seqüència com el recurs fílmic que, en mantenir la continuïtat de l’espai-temps sense la intervenció del muntatge, més podia acostar una pel·lícula a la realitat. Què n’hauria pensat, el cofundador de Cahiers du Cinéma, de la deriva recaragoladament exhibicionista que aniria agafant aquesta tècnica i, sobretot, de com el cinema contemporani l’ha contaminat amb efectes digitals fins a dur-la al terreny de l’impossible? Segurament es retorçaria a la seva tomba si li arribessin els ecos d’un títol com MadS, que narra el sorgiment d’un brot epidèmic potencialment apocalíptic en directe, a través d’un sol pla seqüència d’hora i mitja.

Hi ha qui opina sobre els vicis dels Estats Units sense haver trepitjat mai el seu sòl. No és el cas de Roberto Minervini, que fa un quart de segle que viu i filma el paisatge i els rostres de la nació nord-americana, amb la distància de qui se sap un cos perpètuament estrany, però també amb la comprensió que només pot donar la convivència. La filmografia del cineasta italià sol discórrer pel territori fonedís de la no-ficció, i posa especial èmfasi en les addiccions i creences de les zones més degradades del sud. Els maleïts, però, trenca aquesta línia i proposa una mirada als anys de la Guerra de Secessió, seguint un grup de soldats unionistes enviats a explorar les ignotes terres del nord.

Aquesta temporada, el cinema d’animació ha quedat marcat pel mixet letó protagonista de Flow, que sense dir ni meu es va acabar enduent l’Oscar. Però hauríem de començar a fer lloc per a un altre gat, el que dona nom a Anzu, gat fantasma: un enorme felí antropomòrfic, rialler i flatulent, que viu en un petit poble de la costa japonesa i es desplaça gairebé sempre en moto. L’única persona que se sorprèn de la presència d’aquesta bèstia és la Karin, una adolescent a qui el penques del seu pare deixa a cura de l’avi mentre ell busca la manera de pagar els seus deutes de joc. Passat l’impacte inicial, la Karin trava amistat amb l'Anzu, amb qui passa l’estona durant els llargs dies d’estiu i amb qui acaba fent una excursió a l’inframon a la recerca de la seva mare, morta uns anys enrere.

Avelina Prat coneix molt bé el significat dels nous començaments i els cops de timó vitals, ja que abans d’introduir-se en el cinema, es va formar i treballar com a arquitecta. Resulta lògic, llavors, que hagi acabat fent una pel·lícula com Una quinta portuguesa, plena de personatges en trànsit existencial. El relat comença amb una dona sèrbia que marxa discretament d’Espanya per tornar al seu país, deixant el seu marit, professor de geografia d'universitat, amb un munt d’interrogants, que l’empenyen a la deriva i a acabar assumint de manera atzarosa la identitat d’una altra persona com a jardiner d’una quinta en un petit poble de Portugal.

Gareth Evans és un dels cineastes occidentals que millor han entès els codis del cinema asiàtic d’acció. No en va, el gal·lès va treballar sobre el terreny, instal·lant-se a Indonèsia per realitzar documentals sobre arts marcials i crear odes al geni estomacador d’Iko Uwais a Merantau i les dues parts de The raid, convertides en ultraviolent èxit global. Després de crear la sèrie Gangs of London, Evans torna a les coordenades on es va forjar amb Estragos, producció de Netflix que ha recorregut un camí tortuós de quatre anys fins a arribar a les pantalles.

“Aquest film es basa en els records de soldats estatunidencs”. L’advertència que obre Warfare: Tiempo de guerra clarifica dues claus de la proposta. D’una banda, que forma part de la tradició cinematogràfica que intenta copsar el veritable horror de la guerra. De l’altra, que la seva perspectiva és inevitablement parcial; un fet que podria ser limitador però que es revela com una estratègia discursiva interessant. Per assegurar el primer punt, Alex Garland comparteix la direcció amb l’exsoldat Ray Mendoza, assessor militar a Civil war, que ara posa en escena una de les seves vivències durant la Guerra de l'Iraq.

L’actor com a autor: Rami Malek es va fer cèlebre encarnant un hacker superdotat i neuròtic a la sèrie Mr. Robot, i a Amateur dona vida a Charles Heller, un criptògraf de la CIA desconsolat per l’assassinat de la seva parella en un atac terrorista. Quan es posa a examinar obsessivament el material de les càmeres de seguretat que han registrat la tragèdia, tot apunta que el film –que adapta i actualitza una novel·la de Robert Littell ja traslladada al cinema a la dècada dels vuitanta– seguirà el fil de títols com Blow up, Impacte o Blade runner, on els protagonistes s’enfronten a imatges que contenen un misteri que cal desxifrar ampliant-les, descomponent-les o, fins i tot, analitzant una gravació d’àudio.

Aquesta crítica comença allà on la setmana passada vam posar el punt final al text sobre A working man. En aquell cas, l’habilitat per esquivar la paròdia tot i treballar amb tòpics que voregen el ridícul era digna d’elogi. El mateix criteri es podria aplicar a Guillermo Tell, si no fos per una diferència cabdal: en el film de David Ayer i Jason Statham no hi ha ironia, però sí alegria i convicció a l’hora de xipollejar en codis desfasats. En canvi, Nick Hamm creu adient imbuir d’una serietat lapidària la reconversió en film d’èpica i paisatges espectaculars de la llegenda de l’heroi suís que va desafiar el tirànic regnat dels Habsburg. Aquest posat greu, però, resulta impostat, ja que no hi ha ni una sola imatge que no sembli provenir d’una altra pel·lícula o, directament, d’una plantilla, inclòs el passatge més icònic del relat, en què el protagonista ha de disparar una fletxa a una poma col·locada damunt el cap del seu fill. Hamm ha descrit la seva obra com “un cinema que ja no es fa”, pensant segurament en les grans aventures de Hollywood, malgrat que la realitat de Guillermo Tell s’acosta més a la impersonalitat de les produccions europudding (aquí, amb capital majorment italià i britànic i un protagonista, Claes Bang, de passaport danès) i de la professionalitat televisiva, seguint de prop el motlle de Joc de trons, tant pel que fa a la propensió a tallar extremitats com a l’intent de plantar cliffhangers que anuncien seqüeles que difícilment ningú a la platea arribarà a demanar.

La darrera frase que es pronuncia a A working man és “Benvingut a casa”. Segurament, una part dels espectadors sentirà l’escalf terapèutic d’aquestes paraules, sobretot si estan un xic desorientats en la fluïdesa del món contemporani. Això és perquè ens trobem davant d’un film que no només vol oferir familiaritat (la dels codis del gènere d’acció tal com van quedar gravats a foc i testosterona a la dècada dels vuitanta), sinó també certeses absolutes, com ara que si algú té aspecte de dolent, vesteix com un dolent (cal aplaudir el vestuari amb traç de còmic dissenyat per Tiziana Corvisieri) i parla com un dolent (ergo, amb accent rus), forçosament haurà de ser dolent.

Només cal donar una ullada a aquest diari per adonar-se que no vivim temps subtils. A tort i a dret trobem demagogs que proclamen veritats absolutes i divisions entre bons i dolents que no entenen de matisos. És just, llavors, que Mickey 17 respongui a aquesta desfeta moral identificant el mal en un messiànic magnat intergalàctic que Mark Ruffalo encarna amb una vehemència inflamada i una vilesa estúpida que assenyala sense ambigüitats ni embuts Donald Trump. Això condemna Ruffalo a un rol més proper al d’un imitador que al ple desenvolupament d’un personatge, però Bong Joon-ho mai ha tingut problemes a l’hora de moure’s en la farsa estrident, potser per la seva habilitat per encavalcar tota mena de situacions i metrallar la pantalla amb idees garantint un flux d’energia permanent.

Els fets de la vida i obra de Bob Dylan que posa en escena Un completo desconocido han sigut narrats tantes vegades (per exemple, al llibre d’Elijah Wald Dylan goes electric!, punt de partida per al guió de Jay Cocks) que han acabat per adquirir la textura mítica de la ficció. De fet, la manera en què James Mangold presenta algunes situacions –la improvisada intervenció d’Al Kooper com a organista a la gravació de Like a rolling stone, o l'escàndol que va provocar el recital passat de decibels de Dylan i el seu grup al festival de Newport, bastió de la tradició folk– persegueix el mateix pessigolleig còmplice que les cites que els films superheroics fan a les vinyetes pregnants. Dit d’una altra manera: l’aparença realista de la pel·lícula és un miratge rere el qual hi trobem una fabulació que, en el fons, no queda lluny del ball de màscares que Todd Haynes va orquestrar a I’m not there, on el misteri dylanià s’encarnava en diferents avatars.

Si contemplem Bodegón con fantasmas des de les coordenades d’alguns films recents del cinema espanyol independent, com ara Espíritu sagrado o Destello bravío, podríem tenir la impressió superficial de trobar-nos davant d’una obra que replica una certa tendència a l’hora d’acostar-se a entorns rurals amb una mirada esotèrica. Però això seria injust, ja que l’opera prima d’Enrique Buleo no és una pel·lícula derivativa, sinó que es tracta de la progressió natural dels humors que el director havia exhibit en curtmetratges com Decorosa i El infierno y tal, d’una excentricitat més implosiva que autoconscient.

En llegir la sinopsi d'A different man –un home amb una severa deformitat facial se sotmet a un tractament experimental per canviar el seu rostre– el més probable és que pensem que ens trobem davant d’un film en l’estela de Cronenberg (pare o fill). I, efectivament, una part del metratge respon a aquesta expectativa amb imatges d’horror físic en les quals el protagonista s’arrenca literalment la pell. Però l’autèntica estratègia de la pel·lícula d’Aaron Schimberg és emular la metamorfosi que experimenta el personatge central, encarnat per Sebastian Stan: un cop comença a passejar-se amb unes faccions noves, el to es modula per acostar-se progressivament al d’una comèdia urbana (novaiorquesa, per ser més precisos) i neuròtica, centrada en la relació amb la dramaturga que interpreta Renate Reinsve, que vampiritza sense saber-ho l’experiència del seu amant, que es col·loca una màscara i recrea la seva antiga existència en una mena de maniobra disfuncional de seducció.

Al poc de començar el film, el protagonista i aviat personatge titular d’Hombre lobo proposa a la seva parella marxar plegats amb la seva filla a la remota zona rural on hi ha la finca del seu pare, declarat mort després d’haver desaparegut anys enrere mentre feia una expedició de caça per la muntanya. En aquell moment, els espectadors saberuts preveiem que el que espera a la família és una bona dosi de terror que s’anirà mostrant progressivament i que servirà de teràpia per enfortir els vincles. Però, instants més tard, el film dona un cop de volant literal que col·loca els personatges directament a la zona de perill.

"Per què parles d’amor quan en realitat vols dir sexe?", sembla que vulgui preguntar el malèfic Compte Orlok que habita el Nosferatu de Robert Eggers al seu cosí germà Dràcula. De fet, més que en la versió no autoritzada de la novel·la de Bram Stoker que F.W. Murnau va convertir en clàssic del cinema silent el 1922, la pel·lícula sembla agafar com a referent (o, millor dit, com a rival a batre) el Dracula que Francis Ford Coppola va estrenar el 1992, disputant-li la corona de refinament estètic i plantejant una esmena a la concepció romàntica-melancòlica de la figura del vampir, que en realitat va ser definida per un altre Nosferatu, el que va realitzar Werner Herzog amb Klaus Kinski a la dècada dels setanta. Eggers reivindica el dret del vampir de ser una mala bèstia, però afegint, com a matís clau, la possibilitat que el menyspreu no sigui simplement una força externa, sinó una manifestació de desitjos inconfessables.

Rock bottom és una obra que circula entre diversos llenguatges, estils i disciplines, així que resulta més senzill determinar què no és que identificar la seva naturalesa exacta. Per començar, el film de María Trénor no pretén ser un biopic de Robert Wyatt, i això que la biografia del músic britànic conté un punt de gir dramàtic d’aquells que fan salivar els actors de Hollywood a la caça de premis: el 1973, fortament intoxicat en el transcurs d’una festa, Wyatt es va precipitar al buit des d’un quart pis i es va trencar la columna vertebral; va quedar completament paralitzat de cintura cap avall. La convalescència per l’accident va coincidir amb la gravació del seu segon disc en solitari, una obra mestra d’introspecció progressiva que ara cedeix el seu títol a Rock bottom.

Fa molts anys, en un món llunyà on el pensament corporatiu encara tenia cert mètode en la seva bogeria, Disney reservava les estrenes cinematogràfiques a produccions originals amb vocació d’esdeveniment. Les seqüeles s’entenien com pura explotació de marca, dirigides a fans acèrrims i destinades al mercat domèstic. En aquest sentit, Vaiana 2 resulta excepcional, essent tan sols la quarta seqüela que l’estudi ha decidit elevar al cànon de l’exhibició en sales, tot i que el projecte va néixer com a sèrie per a la seva plataforma de streaming.

Fa uns anys, Nick Cave va escriure el guió per a una seqüela de Gladiator (2000) a petició de Russell Crowe. En aquesta, el protagonista tornava d’entre els morts per ordre dels déus romans, amb la missió de liquidar un tal Jesucrist. Sens dubte, hauria sigut una pel·lícula ben diferent d’aquesta Gladiator II que Ridley Scott ha dirigit un quart de segle després de l’oscaritzada primera part. Al film, el personatge de Crowe és un record heroic del passat, però el seu esperit es transfereix a la figura de Paul Mescal, que encarna un guerrer d’origen misteriós, venut com a esclau en una Roma que es troba sota els designis dels dements emperadors germans Geta i Caracal·la.

Pot semblar paradoxal, però el millor d'El método Knox és que no es tracta d’una gran pel·lícula. En una època en què el valor d’un film es mesura basant-se en les seves possibilitats de participar en la cursa cap als Oscar, és tonificant trobar títols que no tenen gens d’interès a seguir aquest joc i prefereixen desplegar un encant més discret. Com a Cavaller i assassí, el seu poc vist debut a la direcció, Michael Keaton proposa aquí una aproximació inusual a la figura de l’assassí a sou encarnant un professional a qui diagnostiquen una malaltia neurodegenerativa que, en qüestió de setmanes, devorarà un cervell que fins aquell moment funcionava amb la precisió d’un rellotge suís. Així, el protagonista té el temps just per deixar preparades les seves últimes voluntats… i per ajudar el seu fill, emmerdat en un cas d’assassinat.