Fins al 23 de juliol, i al llarg de divuit funcions, el Teatro Real de Madrid programa el muntatge de La traviata que el 2005 es va estrenar al Festival de Salzburg amb direcció escènica de Willy Decker. Vint anys després d’aquelles primeres representacions, protagonitzades per Anna Netrebko, Rolando Villazón i Thomas Hampson, l’espectacle manté la seva solidesa gràcies a una dramatúrgia que contemporitza la història de la dama de les camèlies, sense trair l’essència de l’obra però reforçant i visibilitzant alguns aspectes que les lectures tradicionals han deixat de banda.

En dos cèlebres assaigs literaris, Bruno Bettelheim, d'una banda, i Gianni Rodari, de l'altra, van explorar les claus psicoanalítiques de la rondallística infantil. Per al seu muntatge de Rusalka, Christoph Loy sembla haver-ho tingut present, perquè l’espectacle s’allunya de l’imaginari fantasiós inherent a La sireneta d’Andersen per endinsar-se en una lectura en què el subconscient i molts dels seus tabús desvelats contribueixen a fer entendre el rerefons ocult de l’òpera d’Antonín Dvořák. El muntatge, coproduït entre Dresden, Madrid, València i Barcelona, no deixa indiferent, i és dels que fan pensar, a banda de la seva bellesa plàstica gràcies a l’escenografia de Johannes Leiacker i a la il·luminació de Bernd Purkrabek. A tot això cal afegir-hi algunes picades d’ullet, com els peus de la ballarina que no responen i que evoquen en certa manera la protagonista de la chapliniana Limelight, mentre que els papers de Hajny i Kuchtik es troben també entre Chaplin i Beckett. En el seu conjunt, l’espectacle cisella bé el retrat dels personatges i és un prodigi d’acció i de moviment escènic, gràcies a la coreografia de Klevis Elmazaj.

L’esperadíssim retorn de John Eliot Gardiner davant de The Constellation s’esperava amb devoció, tant pel que representa entre el públic melòman com pel programa proposat, tres cantates de Johann Sebastian Bach (BWV 12, 103 i 146) destinades al tercer diumenge després de Pasqua i compostes en anys diferents (1714, 1725 i 1726).

Dubto que la temporada 2024-2025 de l’Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC) sigui especialment recordada per alguna cosa brillant. Durant els darrers nou mesos han faltat idees, imaginació i creativitat en la programació i, sobretot, lideratge en la direcció.

Hi ha obres que, com deia Riccardo Muti en relació amb la Missa solemnis de Beethoven, quan s’interpreten suposen per a l’artista que les aborda ascendir a un Everest musical. És el que passa, per exemple, amb els dos llibres d’El clave ben temperat o amb els catorze contrapunts que integren L’art de la fuga de Johann Sebastian Bach. Ambdues són obres enciclopèdiques, que compendien la grandesa del compositor, la seva ètica i la seva estètica, a més de la seva ciència musical. Potser a causa d’aquesta concepció tan tècnica –no exempta de sensibilitat–, que les converteix en peces austeres i ascètiques (inherents, d’altra banda, al luteranisme insubornable de Bach), es programen poc. En conseqüència, poder-les escoltar senceres en directe suposa un privilegi per a l’espectador.

Ibercamera tanca la 41a temporada amb un concert esplendorosament vienès, amb debut a Barcelona del director txec Petr Popelka, titular d’una Simfònica de Viena que trepitjava la nit de dimecres L’Auditori. Per posar-se a la butxaca el públic melòman, Popelka no podia triar millor el repertori: l’obertura La consagració de la llar, de Beethoven; el Concert per a violí, de Mendelssohn; el Dynamiden vals, de Josef Strauss, i una suite de Der Rosenkavalier, d’un altre Strauss, en aquest cas Richard.

A principis d’abril, l’Orfeó Català va visitar Estocolm per oferir, amb l’Orquestra Simfònica de la Ràdio Sueca, una vibrant interpretació de la segona simfonia de Mahler (Resurrecció), amb direcció de Daniel Harding. Ara, aquell mateix programa i amb els mateixos intèrprets s’ha pogut veure i sentir a Barcelona.

Procliu a les lectures més extremes de les òperes clàssiques i contemporànies, Calixto Bieito va presentar el 2023 el seu espectacle sobre Giulio Cesare de Händel a Amsterdam, i ara arriba al Liceu aquesta obra mestra del músic barroc.

És un fet prou evident i sabut que la música de cambra té a Catalunya una bona salut, gràcies a grups avalats per la qualitat artística dels seus components. En el cas que ens ocupa, que el Trio Fortuny està format per tres grans músics (Joel Bardolet, Pau Codina i Marc Heredia) és més que una evidència. I el seu segon concert com a grup resident de la temporada al Palau de la Música (al Petit Palau, per ser més precisos) ho ha confirmat una vegada més.

Tamerlano dista de ser una obra mestra respecte de l’òpera immediatament anterior de Händel (Giulio Cesare, que d'aquí a pocs dies torna al Liceu). Si bé hi ha àries interessants, no conté la singularitat de l’obra precedent.

Pot estar ben tranquil·la Mirna Lacambra, perquè els actuals responsables del seu relleu davant de la Fundació Òpera de Catalunya asseguren un futur esperançador. N’ha estat la prova aquesta nova producció de Carmen que tanca la temporada i que ha estat òptima en tots els sentits. Començant per l’espectacle escènic, que signa Rita Cosentino i que ni s’allunya dels tòpics ni trenca esquemes, ambientant la tragèdia de Bizet a l’Espanya dels anys quaranta. I amb la imatge de l’execució de Don José en el preludi de l’òpera, per evocar la novel·la de Mérimée en què s’inspira la partitura. Tot plegat, emmarcat en un espai escènic eficaçment funcional, dissenyat per Jordi Galobart, a manera d’hemicicle. Alguna cosa ressona de la magnífica escenificació de Calixto Bieito, sense caure en plagis estèrils. El realisme narratiu (reforçat pel vestuari de Gabriela Hilario) té com a contrapunt una resolutiva coreografia d’Aarón Martín, que també defuig els llocs comuns associats amb aquesta obra mestra de l’òpera francesa.

En una setmana servida per les excel·lències del binomi Kaufmann/Damrau i que ha inclòs les dues passions de Bach, L’Auditori s’ha reservat per a la nit de dijous un d’aquells petits grans concerts revestits d’intimisme, de veritat i de sinceritat, al servei de peces molt ben triades pels intèrprets protagonistes: la soprano Maria Hinojosa i el conjunt instrumental The Ministers of Pastime, dirigit des del clavicèmbal per Francesco Corti.

La Barcelona musical ha estat aquests dies de sort, perquè dos dels seus principals equipaments, el Palau de la Música Catalana i L’Auditori, han acollit els dos concerts de la formació MusicAeterna, amb Teodor Currentzis al capdavant. I si diumenge era la Novena simfonia de Bruckner (que no vaig poder escoltar), dilluns va ser el torn de la Segona de Mahler, Resurrecció, a L’Auditori i de bracet d’Ibercamera. Repeteixo que no vaig poder assistir a l’actuació de diumenge al Palau, però sempre he pensat que Mahler escau molt millor a Currentzis: la narrativa de l’autor dels Rückert-Lieder em sembla més ad hoc per al director d’origen grec, perquè l’element tràgic fa –sembla– molt més per a ell.

Enmig de les discussions al carrer i a la premsa sobre el muntatge de Lohengrin al Liceu, en dies de presentacions de temporades de concerts per al curs vinent i en un dia de pluja i llevantada a les portes de la primavera, assistir a la pau que suposa un concert del Quartet Casals és una solució balsàmica a tant de soroll exterior. I sí, els membres de la formació cambrística ho han tornat a fer: o sigui, aconseguir la complicitat i la comunió amb el públic acòlit amb un programa exquisit, ben confeccionat, i sobretot amb l’al·licient d’assistir a la primera actuació a la viola de Cristina Cordero, després que Jonathan Brown hagués plegat del quartet. Tot això, a la sala modernista del Palau de la Música.

Lohengrin és una obra sensacional, una obra mestra sense pal·liatius i que serveix de frontissa entre el romanticisme historicista i la conceptualització atemporal del mite que Richard Wagner emprendria a partir d’aleshores. A aquestes alçades, gairebé ningú no l’aborda des del realisme històric, tot i que Wagner es va basar en uns fets que es remunten al segle X i que el 1850, quan es va estrenar la peça a Weimar, l'escenografia i el vestuari devien reconstruir aquella Alta Edat Mitjana. Els temps han canviat i avui la millor opció és deixar-se de cartó pedra i recórrer a la conceptualització pròpia del regietheater, del qual al Liceu hem tingut bones mostres, fins i tot en aquesta òpera: el genial (i controvertit) muntatge signat per Peter Konwitschny vist al teatre de la Rambla el 2000 i el 2006 n’és una bona mostra.

Quan el 2021 Riccardo Muti va dirigir per primera vegada en la seva dilatada carrera la Missa solemnis de Beethoven, va confessar haver estudiat la partitura des de principis de 1970 i que mai fins fa quatre anys va atrevir-se a dirigir el que per al director napolità és la Capella Sixtina de la música. També va definir-la com un Everest que havia trigat cinquanta anys a coronar. I és que fer el cim d’aquesta peça majúscula és arribar a un punt de no retorn del repertori simfonicocoral del nostre substrat cultural.

Independentment del desastre electoral d’Alemanya, ens queda el consol que el país centreeuropeu és un bressol musical de tradició més que provada i que en manté viva l’herència. Teatres, sales de concert i orquestres que poblen d’est a oest i de nord a sud les terres germàniques fan pensar que si prevalen la cultura i la civilització en forma de diàleg, així com el mestratge dels clàssics, no tot està perdut.

Entre els molts deures de tot teatre públic hi ha la recuperació del patrimoni, especialment l’autòcton. I això inclou els teatres d’òpera. Des de la seva reinauguració, el Liceu ha fet els deures a mitges, perquè hi ha hagut temporades sense títols dels nostres compositors i, quan n'hi ha hagut, sovint s’ha optat per la fórmula de la versió en concert.

Escrivia el pensador polonès Władysław Tatarkiewicz que l’obra artística és una activitat humana conscient, capaç de reproduir coses, construir formes o expressar una experiència, amb resultats que poden delectar, emocionar o produir un xoc. Queda fora de dubte que tota escenificació és un acte artístic que reinterpreta i visualitza una realitat precedent, sigui literària, musical, visual o una barreja de les tres. En aquest cas, el sempre controvertit director italià Romeo Castellucci ha fet una interpretació de la mort i de la vida com a cicles circulars a partir del Rèquiem i d’altres obres de Mozart vinculades més o menys amb una mort que, per al músic i d’acord amb una cèlebre carta enviada al seu pare, era “la millor i veritable amiga de l’home”.

¿És legítim acabar obres que un artista ha deixat incompletes, no per l’adveniment de la mort sinó perquè les circumstàncies professionals o d’inspiració així ho han disposat? ¿Caldria acabar les últimes escultures de Miquel Àngel? Aquestes són algunes de les preguntes que es plantejava qui signa aquestes ratlles dijous a la tarda de camí cap a L’Auditori. El cicle El So Original acollia una nova vetllada amb Jordi Savall, aquest cop davant d’una partitura de perfectes inacabats com és la Missa en do menor de Mozart, escrita per donar gràcies pel seu casament amb la seva esposa Constanze. Inacabada per raons desconegudes o amb parts escrites i que s’han perdut, la missa és, juntament amb el Rèquiem i amb el conegut com a Kyrie de Múnic, l’obra més gran del repertori mozartià en matèria sacra: el contrapunt d’herència bachiana comparteix espai amb àries d’inspiració italiana com el Kyrie inicial, el Laudamus te o, sobretot, l’Et incarnatus est.