Salzburg aposta pels veterans (i guanya)

Els septuagenaris Mariss Jansons, Hans Neuenfels i William Christie brillen en noves produccions de ‘La dama de piques’, de Txaikovski, i ‘L’incoronazione di Poppea’, de Monteverdi

Les aparicions de Mariss Jansons en un fossat operístic són cada cop més rares. Doble mèrit, per tant, el del Festival de Salzburg per tornar a comptar amb el gran director letó un any després d’una sensacional Lady Macbeth de Mtsensk, de Xostakóvitx. Programar una de les obres favorites de Jansons, La dama de piques de Txaikovski, hi devia ajudar força. Un altre il·lustre septuagenari, el director d’escena alemany Hans Neuenfels, completa l’equip artístic d’aquesta nova producció presentada al Grosses Festspielhaus. Es pot al·legar que el festival apostava sobre segur amb aquests dos veterans, si no fos que la jugada sempre es pot torçar de forma imprevista, com bé pateix el protagonista de l’òpera. Per sort, no ha sigut el cas.

L’amor, devoció fins i tot, que Jansons sent per aquesta partitura va ser evident en cada compàs d’una lectura apassionant, de temps lents (que no decaiguts), que explotava al màxim la sumptuositat d’una Filharmònica de Viena pletòrica (si la corda va sonar amb tot el vellut que l’ha fet llegendària, la fusta va ser un pur prodigi). Jansons va estar atent a totes les facetes d’aquesta obra mestra de Txaikovski, des de les escenes més brillants fins als ritmes obsessius i les atmosferes fatalistes, passant per la nostàlgia del divertiment neoclàssic de l’acte segon, revelant pel camí incomptables detalls.

L’òpera, basada en una narració de Puixkin, narra la tragèdia de Hermann, obsessionat pel joc fins al punt d’oblidar la seva estimada Lisa mentre intenta aconseguir de la vella Comtessa el secret de les tres cartes màgiques que li donarien la jugada guanyadora. Neuenfels explica de forma prou directa la trama, afegint-hi, això sí, tocs d’un humor pervers marca de la casa que serveixen per reforçar l’abisme que hi ha entre els protagonistes i les seves pulsions en una societat rígida i adotzenada. El director ja dona un primer tast de les seves intencions quan fa aparèixer el cor de nens de l’acte primer dins de gàbies de les quals surten controlats per les mainaderes amb cordes, mentre que Caterina la Gran fa la seva entrada en la festa de l’acte segon convertida en un gran esquelet, davant el frenesí del cor (excel·lent, per altra banda).

Són detalls, tanmateix, que no distreuen d’una direcció d’actors minuciosa. Així, l’escena de la seducció de Lisa per Hermann té un paral·lel inquietant en la confrontació entre aquest i la Comtessa. Aquesta és, per a Neuenfels, l’escena sobre la qual pivota l’obra i per això el decorat negre i opressiu de Christian Schmidt esdevé aquí una habitació d’una blancor clínica.

Brandon Jovanovich i Evgenia Muraveva van coincidir l’any passat amb Jansons, la soprano russa substituint de forma inesperada Nina Stemme en l’òpera de Xostakóvitx. Ara, protagonista per mèrits propis, Muraveva aborda Lisa amb un instrument de lírica amplitud i un cant generós, mentre que el tenor nord-americà, un dels intèrprets més versàtils del moment, és un Hermann que combina de forma admirable els esclats temperamentals amb exquisits detalls de fraseig. Hanna Schwarz va aportar les dosis necessàries de fantasmagoria a la Comtessa, Vladislav Sulimsky va ser un incisiu Tomski i Igor Golovatenko va brodar l’ària del príncep Ieletski, un dels hits de l’òpera.

La poètica del cos

Jansons (75 anys) i Neuenfels (77) no han sigut els únics artistes veterans convocats per Salzburg. Amb 73 anys, William Christie continua sent un dels referents indiscutibles de la interpretació barroca. El director d’orquestra francès d’origen nord-americà ha dut el seu conjunt Les Arts Florissants a la Haus für Mozart per a una nova producció de L’incoronazione di Poppea, de Monteverdi, que ha suposat la primera incursió en el gènere de Jan Lauwers.

El director escènic flamenc situa el cos humà com a epicentre de la posada en escena. O més ben dit, els cossos, que han de ser trepitjats, bandejats o sacrificats per poder fer realitat les ambicions de poder i desig dels protagonistes, Poppea i Neró. El terra del decorat recrea centenars de cossos nus, però és sobretot la hiperactivitat dels integrants del Bodhi Project & SEAD de Salzburg la que omple l’escenari, d’entrada amb els girs continus que els ballarins fan, alternant-se, en una plataforma central, com dervixos tancats en un cercle sense escapatòria. Alguns dels recursos de Lauwers no tenen continuïtat (com el vídeo en directe que mostra la trobada inicial dels dos amants) i el vestuari dels ballarins té un aire de happening hippy, però a mesura que avança la representació la coherència de la proposta es va imposant, amb uns moviments que són menys una simple il·lustració de la trama que un reflex, a vegades pertorbador, de les passions internes dels personatges. Lauwers crea així escenes plàsticament i dramàticament colpidores, com l’agitació histèrica de Neró en l’enfrontament amb Sèneca, els cossos entrelligats mentre l’emperador celebra amb Lucano la mort del filòsof o la dormició de Poppea envoltada de ballarins. Al final, mentre els protagonistes celebren el seu triomf, la coreografia mostra la ràbia i el dolor de les víctimes.

Christie va dirigir amb una flexibilitat encomiable dos petits grups d’instrumentistes separats per la plataforma escènica, en els quals destacava un variat continu (ell mateix tocava un dels clavicèmbals) donant sempre suport òptim a la declamació dels cantants, als quals el director va donar llibertat per ser més fidels a la veritat dramàtica que a la puresa vocal. Aquest va ser el cas, sobretot, de Kate Lindsey, un Neró paranoic (que el muntatge es va preocupar poc de masculinitzar) de sons volgudament agres en moltes ocasions. Més avesada ara a Verdi o Puccini, Sonya Yoncheva tornava a les seves arrels barroques amb una Poppea de timbre carnós, calculadorament sensual. Stéphanie d’Oustrac va ser una Octàvia, l’emperadriu repudiada, que no va necessitar estrafer la veu per crear un impacte emocional formidable. El tendre Ottone de Carlo Vistoli, el Sèneca massa clar de Renato Dolcini, la Drusil·la lluminosa d’Ana Quintans o l’Amor xamós de Lea Desandre van ser altres elements d’un equip vocal en el qual, com sol fer, Christie va combinar valors ascendents amb noms consolidats.

Cecilia Bartoli celebra trenta anys de fidelitat

Lluny queden els temps en què les multinacionals discogràfiques senyorejaven per Salzburg, però de tant en tant encara hi treuen el nas. Com el segell Decca, commemorant 30 anys de relació amb Cecilia Bartoli, una de les escasses megaestrelles de la música clàssica. Una bona ocasió per a una recepció a l’Schloss Leopoldskron (antiga propietat de Max Reinhardt, un dels fundadors del festival) i presentar pròxims llançaments, com un nou àlbum Vivaldi o un segell amb què Bartoli apadrinarà artistes en clara progressió, com el tenor mexicà Javier Camarena, que hi editarà el primer recital.

Un any més, el festival d’estiu acull la producció escènica presentada al Festival de Pentecosta que dirigeix la mezzosoprano italiana, aquest cop L’italiana in Algeri, homenatge lògic als 150 aniversari de la mort de Rossini, el compositor amb què Bartoli va impulsar la carrera. Isabella era un paper que li mancava al currículum, un rol que demana més els recursos d’una contralt i que aborda després de diverses temptacions sopranístiques. Bartoli el du al seu terreny amb una tècnica, com sempre, enlluernadora i un carisma escènic innegable. La producció de Moshe Leiser i Patrice Caurier aposta sense embuts per la comicitat més desenfrenada, i converteix la Haus für Mozart en un Alger llampant que es desperta al so del muetzí. El Mustafà d’Ildar Abdrazakov juga a fons la carta autoparòdica (samarreta imperi, calçotets i panxa descomunal) amb una veu imponent, Alessandro Corbelli (Taddeo) és un model d’estil buffo i Edgardo Rocha, un mel·liflu Lindoro. Al fossat, l’Ensemble Matheus de Jean-Christophe Spinosi ofereix un so escarransit.

Etiquetes

EDICIÓ PAPER 18/11/2018

Consultar aquesta edició en PDF