Un cop mort Abel, qui es recorda del favorit del Senyor? La ficció és despietada amb els personatges febles, tan a prop de Déu com allunyats de l'interès de literats, pintors, cineastes o dramaturgs. Són molt més atractius els maleïts, les ànimes condemnades, encara que tinguin una marca al front -o al cul- que salvi la seva progènie de la venjança de la sang. L'estrella de la funció és Caín. El primer assassí de la història (judeocristiana) de la humanitat. Si Adam, el seu pare, va ser expulsat del paradís perquè es guanyés el pa de cada dia amb la suor del seu front, Caín, el primogènit, és expulsat de la terra que cultiva amb aquesta mateixa suor i se l'envia a vagar pels llimbs de la maledicció eterna. Així neix un personatge. Un outsider bíblic.
En aquesta dimensió abstracta aterren Eduard Fernández i Pep Ramis (Mal Pelo), que es tornen a reunir a Caín & Caín . Dos per un. Una imatge i el reflex. Dos cossos que s'intercanvien el paper de l'ombra. Abel és només el fatal instrument del destí que els ha portat al desconcert de la immortalitat. Un cadàver del qual s'alimenta la dramatúrgia. L'espectacle es posa en moviment amb la convulsa descoordinació física que evoca l'angoixa vital de la dansa butoh , la resposta japonesa al dolor psíquic, físic i emocional de l'hecatombe d'Hiroshima. És només l'inici d'una coreografia que no es compromet amb cap model de gestualitat. Després apareixeran pinzellades del ritual propi del budisme, de les postures que evoquen la tradició del teatre noh , i un ampli repertori de referents contemporanis.
Mentre els cossos dels intèrprets s'acomoden pas a pas al seu nou destí, el buit que els envolta és perforat per columnes raig de silici que implacables transformen, amb la persistència d'un rellotge de sorra, el quadrilàter alliberat al Lliure de Gràcia. Una fina capa blanca tapa gradualment l'escenari, un terreny que s'eleva suaument en setze subtils monticles. Si Miquel Barceló i Josef Nadj bregaven amb un paisatge de fang a Paso doble , Fernández i Ramis deixen la seva empremta en un paisatge de sorra, un desert tan vast que sembla una presó sense horitzó. La potència poètica de la metamorfosi de l'escenari és una de les principals troballes de Caín & Caín . El temps adquireix una nova entitat mentre la catedral de sorra pren possessió de la dramatúrgia i reivindica el seu protagonisme davant del moviment o la paraula.
Una instal·lació artística perquè els dos actors ballarins desenvolupin l'estupor d'haver perdut la condició humana en un espai que s'ofereix nu com els llimbs. Encara que a Caín & Caín s'esmenten les influències de Pasolini, Kantor, Fellini, Mamet i Beckett, potser la més clara i no esmentada és de la Sartre i la seva manera de relacionar l'espai amb la paraula. No som a Huis clos , però les aïllades ràfegues de text connecten amb el neguit sartrià d'encarar-se amb l'eternitat en un lloc sense identitat. La frase "dos homes exiliats a la terra de l'oblit, inventant-se la vida dia rere dia" respon a aquesta situació dramàtica. També hi és Beckett. En l'absurd dels objectes invasors (llaunes buides que cauen del no-res) i, sobretot, en la relació dels personatges, molt pròxima a la inescrutable dependència que lliga les seves parelles, sempre al límit del despotisme circense de l'August i el clown . La diferència a Caín & Caín és que els rols entre el perdedor-dominat i el guanyador-dominant s'intercanvien constantment.
La suma de Caín i Caín (un individu desdoblat en dues entitats) remet a la proposta que Chamisso fa a Peter Schlemihl : un home que perd la seva ombra -una idea que es recupera a Peter Pan- a canvi de fortuna. L'important no és la imatge de la condemna, sinó la concepció de l'ombra com un ens autònom, un segon jo que no sempre interactua harmònicament, un reflex que ens desafia, ens persegueix, ens ataca, intenta dominar i intenta escapar-se del domini. Un segon jo que comparteix maledicció i desconcert.
