Ingmar Bergman més enllà dels tòpics

En el centenari del cineasta examinem les seves facetes menys òbvies: còmica, teatral, fantàstica i televisiva

Avui se celebra el centenari del naixement d’Ingmar Bergman, un director amb un pes en la història del cinema comparable a Fellini, Buñuel o Ford, una figura petrificada en el cànon cultural d’occident com el cineasta de l’angoixa existencial i el turment metafísic. Però Bergman no és un monòlit d’una sola peça, sinó un artista amb moltes facetes que sovint han quedat eclipsades en l’imaginari popular del personatge.

Més enllà del tòpic del cineasta seriós i profund hi ha un Bergman que també sabia riure. I, si calia, fins i tot escriure un esquetx: en un dels episodis de Tres dones (1952), un matrimoni es queda atrapat a l’ascensor de casa tota la nit i recupera la complicitat que feia anys que no sentia. “Va ser la primera vegada que vaig sentir rialles en una pel·lícula meva”, confessaria Bergman, que tornaria al gènere amb Una lliçó d’amor (1954) -també amb Eva Dahlbeck i Gunnar Björnstrand, el matrimoni de Tres dones -, a la sofisticada i popular Somriures d’una nit d’estiu (1955). És un cas a part el seu primer film en color, Aquelles dones (1964), un divertimento musical inspirat en la comèdia clàssica de Hollywood i el 8 i 1/2 de Fellini.

I potser caldria revisar també la imatge de Bergman d’home sempre seriós i taciturn. Com explicava a l’ARA fa unes setmanes la script Katinka Faragó, que va treballar amb el cineasta suec durant dècades, l’ambient dels seus rodatges era molt alegre, en part per relaxar els actors. “Mai he rigut tant com en un rodatge de Bergman”, confessava Faragó. I ens la creiem: per força havia de tenir sentit de l’humor el director de L’ull del diable (1960), on a Satanàs li surt un mussol a l’ull per culpa de la castedat d’una noia i per curar-se’l envia un Don Joan a seduir la noia, filla d’un vicari.

Fantàstic i terrorífic

El protagonisme del dimoni a L’ull del diable evidencia inequívocament la debilitat de Bergman pel cinema fantàstic. Només cal recordar que la imatge més instal·lada en l’imaginari popular del seu cinema és la icònica partida d’escacs amb la mort d’ El setè segell (1957). Al capdavall, el director suec pertanyia a una tradició cinematogràfica pròdiga en cinema fantàstic i amb obres mestres com La carreta fantasma (1921) de Victor Sjöstrom. Però en Bergman el fantàstic no està constret als codis i temàtiques habituals del gènere, sinó que s’infiltra en la posada en escena onírica i experimental de pel·lícules com Persona (1966) o Com en un mirall (1961).

Ara bé, la incursió més directa en el cinema de gènere va ser segurament L’hora del llop (1968), un terrorífic estudi de personatge (un pintor turmentat pels seus dimonis interiors) en què un home li explica a la seva dona els records més dolorosos durant l’hora del crepuscle, l’hora en què neixen els nens i moren els homes, l’hora dels malsons i una por que també es manifesta en forma d’angoixa en films menys explícitament de terror com Crits i murmuris (1972).

Però si una dimensió artística de Bergman ha sigut criminalment poc reconeguda en relació a la seva importància és la faceta teatral, que fora de Suècia ha quedat sepultada per l’obra cinematogràfica. Si al llarg de la seva carrera va filmar més de 50 pel·lícules, d’obres de teatre en va arribar a dirigir 125 entre el 1938 i el 2002. Bergman és, juntament amb August Strindberg, la figura més important de la història del teatre suec i va ser director del Dramaten (el Teatre Reial Dramàtic d’Estocolm) una pila d’anys. “El meu reconeixement internacional ha arribat amb el cinema, però el que jo considero més important és la meva feina al Dramaten -va dir-. El teatre és la meva manera de viure, el meu silenci, la meva família”.

El teatre de Bergman va viatjar en comptades ocasions a l’estranger -el 1958 va triomfar a Londres-, però el que sí que va obtenir ressò internacional va ser alguns dels seus treballs televisius. Secrets d’un matrimoni (1973) i Fanny i Alexander (1982) van tenir difusió tant en les versions episòdiques com en els muntatges reduïts per al cinema. El Bergman televisiu, però, va més enllà dels seus dos hits : durant els anys 50 i 60 va rodar un bon grapat de telefilms en què es va anar permetent un grau de llibertat cada vegada més gran. N’hi ha que, com El ritual (1969) o La flauta màgica (1975), es van acabar estrenant al cinema. La televisió també va ser l’últim refugi del director: quan ja no dirigia cinema encara va rodar telefilms com la desoladora Saraband (2003), punt final de la seva extraordinària carrera.

EDICIÓ PAPER 22/07/2018

Consultar aquesta edició en PDF