El festival de Salzburg treu l’artilleria

SalzburgPer a la seva primera edició, Markus Hinterhäuser no s’ha estat de res. El Festival de Salzburg comença una nova etapa sota la direcció artística d’aquest pianista austríac (al Palau de la Música el vam veure acompanyant Matthias Goerne en el Winterreise posat en imatges per William Kentridge), que, com a gestor, coneix prou bé la casa, ja que hi ha ocupat diferents responsabilitats.

Vistes quatre de les cinc noves produccions d’aquest any, es pot confirmar que el debut de Hinterhäuser com a responsable màxim del festival ha estat del tot afortunat, tant per una programació que combina grans títols del repertori amb òperes del segle XX, com per una acumulació inusual de talent en tots els elements constitutius d’un espectacle operístic: posada en escena, direcció musical i cantants. Comencem pels muntatges.

Totes les òperes en cartell exploren, des de perspectives diferents, com les estructures de poder afecten els individus, amb resultats quasi sempre fatals. Un exemple immillorable és Wozzeck, de Berg, un dels títols més colpidors del segle XX, que arribava a la Haus für Mozart en un muntatge enlluernador de William Kentridge, un nou triomf en el reduït corpus operístic de l’artista sud-africà. Kentridge situa la tragèdia del soldat embogit pel sistema en plena Primera Guerra Mundial, en un escenari caòtic, com si una bomba hagués dispersat en totes direccions un munt d’andròmines sobre les quals es projecten de forma hipnòtica animacions i dibuixos que reflecteixen la mort i la destrucció que envolten el protagonista. Una esplèndida exposició al Museum der Moderne permetia copsar millor els referents i els codis que Kentridge empra en la seva obra -ja siguin instal·lacions o òperes-, com l’ús de titelles, aquí per al fill de Wozzeck i Marie, d’una fragilitat commovedora quan, al final, queda orfe enmig d’un món cruel.

Sud-africà és Kentridge i sud-africà és el referent a partir del qual Peter Sellars planteja la seva producció de La clemenza di Tito de Mozart a la Felsenreitschule. El director nord-americà troba com a paral·lel de l’emperador romà que perdona els que el volen matar la figura icònica de Nelson Mandela, que va buscar la reconciliació per al seu país després d’anys d’opressió. Sellars fa teatre amb una forta càrrega política, fins al punt de retorçar el text segons els seus interessos: Tito no sobreviu a l’atemptat. Però la coherència del propòsit i la seva execució impecable fan aparcar les reserves, per exemple en escenes com la vetlla amb espelmes després de l’atac, similar a tantes (massa) imatges vistes.

Netrebko, la faraona

Els altres dos muntatges, que s’alternen en el Grosses Festspielhaus, sense ser negligibles, no van estar al mateix nivell. Com Kentridge, la iraniana Shirin Neshat ve de les arts visuals, i en el seu debut operístic va desplegar un benvingut sentit de l’estilització que va eliminar tot l’exotisme de fireta i la pompa exagerada que equivocadament s’associen a l’ Aida de Verdi. Les bondats plàstiques, tanmateix, van estar acompanyades d’una gestualitat estereotipada. Més hàbil es va mostrar Andreas Kriegenburg en una Lady Macbeth del districte de Mtsensk de Xostakóvitx que posava l’accent en l’abisme social entre la família Ismailow i el seu entorn i en els anhels insatisfets de Katerina. Llàstima que sovint l’acció quedés ofegada per l’immens decorat, un bloc de pisos postsoviètics en estat de semiruïna.

Cert, Aida no és pas egípcia, però l’esperat debut d’Anna Netrebko en el paper protagonista de l’òpera de Verdi va ser l’enèsima confirmació del seu regnat absolut a Salzburg: entrades exhaurides, celebritats al pati de butaques (els reis de Bèlgica en la funció que comentem) i, per als fetitxistes amb recursos, un servei de te dissenyat per la soprano que es pot adquirir per 2.399 euros. Anant a temes seriosos, la primera Aida de Netrebko va ser, purament i simple, sensacional: tots els reptes vocals del paper, des dels pianíssims més eteris fins als greus més carnosos, van ser resolts amb una suficiència quasi insultant i, amb Riccardo Muti lligant-la curt, la dicció i el fraseig van ser incisius. La soprano va estar ben acompanyada per Francesco Meli, Radamès més líric que heroic, i Ekaterina Semenchuk, Amneris que es va deixar anar del tot a l’acte quart.

Evgenia Muraveva va ser protagonista d’una d’aquelles substitucions en què molts somien. Reemplaçant una malalta Nina Stemme, la jove soprano russa, que interpretava dos petits papers en l’òpera de Xostakóvitx, va ser una Katerina Ismailowa de recursos generosos que va donar tota la intensitat requerida al seu descens als inferns. També van brillar la petulància vocal i física del Serguei de Brandon Jovanovich i el tenebrós Boris de Dmitri Ulyanov.

Wozzeck és un dels papers que més escauen -i més ara que la veu se li ha enfosquit- a un Matthias Goerne molt selectiu en els seus projectes operístics, ben correspost per la penetrant Marie d’Asmik Grigorian, el trompetejant Capità de Gerhard Siegel i el llefiscós Tambor Major de John Daszak. Comptat i debatut, el repartiment més fluix va ser el de La clemenza di Tito, amb una excepció, Marianne Crebassa, Sesto d’irresistible calidesa que va convertir el seu “ Parto, parto ” en un moment de teatre musical únic.

Filharmònics d’aniversari

L’Orquestra Filharmònica de Viena commemora enguany el 175è aniversari de la seva creació, i la millor manera de celebrar-ho és mostrant un nivell estratosfèric. Per descomptat, sempre ajuda tenir al davant batutes de primera magnitud, com és el cas de Riccardo Muti, a qui els filharmònics adoren i per al qual van tocar com els àngels en una Aida d’un refinament i transparència portentoses. Si la presència de l’italià en un fossat és cada cop més rara, la de Mariss Jansons ho és encara més. De fet, Lady Macbeth del districte de Mtsensk era el seu debut operístic al festival, una pàgina de la qual domina tots els ressorts, des de la desolació més pregona fins a l’esclat sardònic, servits per una orquestra d’un virtuosisme esfereïdor. Els filharmònics no van afluixar amb Vladimir Jurowski, una de les batutes més brillants dels últims lustres, que va signar un Wozzeck escruixidor, incisiu com el bisturí més esmolat.

Però no tot és Viena. En el que es pot llegir com una declaració d’intencions, Hinterhäuser va assignar el seu primer Mozart a una formació d’instruments originals siberiana, musicAeterna de Perm, que Teodor Currentzis ha convertit (també el cor) en un conjunt d’extrema ductilitat. En connivència amb Sellars, el director grec no va tenir por ni de manipulacions (incloses interpolacions d’altres obres mozartianes, sobretot de la Missa en do menor ) ni d’exageracions en temps i dinàmiques. El resultat? Un Mozart viu, acolorit, crepitant. L’era Hinterhäuser comença ben fort.